아이젠슈타인
아이젠스탄은 몽타주 이론에 대한 명언을 가지고 있다. "두 몽타주 렌즈의 합은 두 숫자의 합이 아니라 두 숫자의 곱이다." 헝가리 영화 이론가인 벨라 바라즈의 말에 따르면, "상하 렌즈가 연결되면, 각 렌즈에 숨겨져 있는 매우 풍부한 의미가 불꽃처럼 발사된다." " 예를 들어' 시골 여교사' 에서 발발라는' 영원히' 라고 대답한 뒤 오징어 가지 두 개를 찍은 뒤 단독으로 존재할 때 무의미하게 작가와 극중 인물의 감정을 표현했다.
아이젠스탄은 변증법을 몽타주 이론에 적용해 대비렌즈 사이의 충돌을 강조했다. 그에게 있어서, 한 장면은' 독립된 것' 이 아니다. 맞은편 렌즈와 충돌해야만 감정에 대한 느낌과 주제에 대한 이해를 불러일으킬 수 있다. 그는 하나의 렌즈는 단지 "영상" 일 뿐, 이 영상들을 융합해야만 의미 있는 "영상" 을 형성할 수 있다고 생각한다. 바로 이런' 몽타주 힘' 으로 렌즈의 조합은 벽돌식 서사가 아니라' 매우 흥분되고 감정적인 서사' 이다. 바로 이런' 몽타주 파워' 가 관객의 감정과 이성을 창작 과정에 끌어들여 작가가 영상을 만들 때 경험한 것과 같은 창작 경로를 체험하는 것이다.
아이젠스탄의 관점은 소련의 초기 몽타주에 대한 열광과 분리될 수 없다. 쿠리쇼프는 영화의 소재가 한 장면이라고 생각했고, 배우의 연기와 장면의 배치는 소재의 준비일 뿐이라고 생각한다. 그는 한 배우의 클로즈업에 세 가지 다른 장면을 붙이는 유명한 실험을 한 적이 있다. 아무런 표정도 없다. 첫 번째는 수프 냄비, 두 번째는 한 구의 시체 관, 세 번째는 장난감을 가지고 있는 소녀이다. 시청자들은 첫 번째 영상이 클로즈업 표정으로 국물을 마시고 싶다고 생각하고, 두 번째는 깊은 슬픔을 나타내고, 세 번째는 행복한 미소를 보여준다고 한다. 이것은 분명히 몽타주의 역할을 과장하고 공연 예술의 역할을 말살한 것이다. 당시 푸도프킨도 "한 장면은 한 단어, 한 공간의 개념, 죽음의 대상이었다" 고 말했다. 다른 물체와 함께 놓아야 영화의 생명을 줄 수 있다. " 아이젠스탄은 몽타주를 상형문자에 비유하기도 하는데, 몽타주는 상형문자 중의' 개' 에' 짖는' 이라는 글자를 더하면 개가 짖는 것을 의미하고, 두 명사가 합성되어 하나의 동사를 만든다고 한다.
아이젠스탄은 연극 활동에 종사할 때 소위' 저글링 몽타주' 를 제안했다. 무대에서 실패한 후, 그는 영화가' 저글링 몽타주' 를 실현하는 곳이라고 생각했다. 소위' 저글링 몽타주' 란 강력한 장면, 줄거리 구조를 떠나는 에피소드나 프로그램으로 관객을 사로잡는 효과를 얻어 저자가 주입하고자 하는 관점을 받아들이는 것이다. 바찬이 제시한 몽타주 금지 이론의 주요 내용은 둘 이상의 동작 요소가 동시에 존재하도록 요구하며 몽타주는 금지되어야 한다는 것이다. 그는 몽타주가 영화의 본질과는 거리가 멀기 때문에 부정되어야 한다고 생각한다.
제 2 차 세계대전 이후 프랑스 영화평론가 바찬은 세계에 큰 영향을 미쳤다. 그의 이론적 근거는' 영화의 사진 본질' 에 기반을 두고 있다. 그는 모든 예술이 인간의 참여에 기반을 두고 있다고 생각하지만, 사진에는 사람들이 개입하지 못하게 하는 특권이 있다. 영화의 본질은 사진의 본질에서 비롯되며, 그 예술적 감화력은 같은 근원에서 비롯된다. 진실을 밝히는 것이다. 독일의 클라콜도 "영화는 본질적으로 사진의 연장이다" 고 말했다. 그들은 영화의 임무가 객관적인 세계를 기록하는 것이라고 생각한다.
바찬은 "이 냉안렌즈만이 세상의 본색을 회복할 수 있다" 며 "우리의 감정이 물체에 던지는 정신적 녹을 제거한다" 고 말했다. 그는 영화감독의 최우선 임무는 그가 묘사한 자료와 사건을 존중하는 것이지, 그들에 대한 견해를 발표하는 것이 아니라고 생각한다. 현실주의는 우리가 세계에 부여한 의미를 버리고 세계의 원래 의도를 복원할 것을 요구한다. 그는 자신의 이론의 또 다른 기본점을 추론했다: 몽타주는 금지되어야 한다. 몽타주 서사는 관객에게 관점을 강요할 위험을 내포하고 있기 때문에 영화는 종종 관객들에게 어떤 이데올로기를 받아들이도록 강요하는데, 이는 영화의 본질에 반대하는 것이다. 그는 다큐멘터리 감독 프라하디를 높이 평가했고, 북부 나누크의 에스키모인들이 바다표범을 사냥하는 것을 예로 들어 몽타주를 사용하지 않는 연박자의 우월성을 설명했다. 그는 프라하디가 현실에서 가져온 그림으로 신세계를 만들어 자신의 관점을 표현하는 것이 아니라 영화를 통해 세상을 발견한 것이라고 생각한다.
바찬이 몽타주에 반대하는 주된 논점은 몽타주의자가 단샷과 편집되지 않은 영화 클립을 예술이라고 인정하지 않는다는 점이다. 바찬은 단샷이 풍부한 의미와 예술적 가치를 담고 있다고 생각한다. 그는 아이젠스탄이 "사건을 숨기고 다른 합성된 현실이나 사건으로 대체한다" 며 묘사된 대상에 "무언가를 더했다" 고 비난했다. 몽타주는 영화의 모호성을 제어하여 특이성을 초래했다. 감독은 관중을 지도하는 지도자가 되었고, 관객은 그의 관점을 받아들일 수밖에 없었지만 영화의 의미를 스스로 이해할 수 없었다. 바찬은 현실이 다단계 구조라고 생각했고, 아이젠스탄은 자연의 의미를 자신의 개인적인 해석으로 줄였다. 그는 특히' 저글링 몽타주' 와 은유, 상징 등 지성몽타주에 반대하며 이는 관객에게 관념을 강요하는 것이고 현실을 존중하는 감독은 현실 앞에서' 사라져야 한다' 고 주장했다. 몽타주는 문예적이고 반영화적이다. 영화는 실제 시간의 흐름, 진실의 깊이, 사진과 몽타주의 시공간연속성이 호환되지 않는다는 것을 표현해야 한다. 바찬은 몽타주 대신 필드 깊이 렌즈를 사용할 것을 제안했다. 필드 깊이 렌즈는 심도감이 있기 때문에 서로 다른 사람과 그들 사이의 사건을 같은 렌즈에 넣어 관객에게 보여줄 수 있고, 관객은 스스로' 감상' 할 수 있다. 물론 배우 스케쥴링과 카메라 스케쥴링 사용, 즉 배우 위치 이동과 카메라 이동을 이용해 캐릭터를 계속 따르는 것도 포함된다. 이렇게 촬영한 렌즈는 길이가 길기 때문에 바찬의 이론은 한때' 장렌즈 이론' 이라고 불렸다. 사실 더 정확한 이름은' 계속 촬영법' 이어야 한다. 필드 깊이는 극공간의 무결성을 유지하는 것이고, 긴 장면은 극의 시간의 무결성을 유지하는 것이다. 즉, 바찬의 요구 사항을 충족시키는' 실시간 흐름, 실제 현실 깊이' 는 몽타주의 분할에 의해 파괴되지 않는다. (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 바찬은 몽타주가 사건에 관한 것이고, 연박자는 사건 기록에 관한 것으로, 관객이 단계나 사건을 자유롭게 선택하고 해석할 수 있는 권리를 보유하고 있다고 생각한다.
바찬의 이론은 전 세계 영화 창작의 거대한 변화를 불러일으켰고, 오랫동안 정체되어 있던 영화미학의 발전을 촉진시켰다. 하지만 영화계에서는 바찬이 몽타주를 완전히 부정하고 필드 깊이 렌즈로 연속 촬영한다는 주장이 일방적인 것으로 널리 받아들여지고 있다.
첫째, 몽타주는 단일 렌즈를 무의미하게 보는 것이 옳지만, 의미 있는 완전성으로 간주하거나 모든 렌즈를 연속 촬영할 것을 요구할 수는 없다. 소위 긴 렌즈는 본질적으로' 렌즈' 와' 시리즈 렌즈' 의 차이를 없애고, 각 렌즈는 문장이 같은 완전한' 시리즈 렌즈' 또는 심지어 스스로 일체화된 장면이어야 한다. 어떤 영화든 의미가 불완전한 렌즈가 많이 있어야 하며, 다른 렌즈와 연결되어야만 명확하거나 완전한 의미를 가질 수 있다. (존 F. 케네디, 영화명언) 때로는 서술의 편의를 위해서일 수도 있고, 연극 효과를 위해서일 수도 있고, 카메라가 단독으로 존재할 때 볼 수 없는 의미를 관객들에게 보여 주기 위해서일 수도 있다. 예를 들면 위에서 언급한 교차 몽타주와 은유 몽타주 등이 있다. 볼 수 있는 구체적인 이미지를 통해 캐릭터가 볼 수 없는 풍부한 내면활동이나 줄거리의 깊은 사상적 함의를 시청자들에게 느끼게 하는 방식이다. 따라서 렌즈는 폐쇄적이고 개방적이며 동작 내용에 의해 닫히지만 다른 렌즈와의 연결과 대립으로 인해 개방된다. 렌즈는 독립적이고 상호 의존적이며, 심지어 일련의 렌즈도 영화의 전반적인 내용과 형식을 벗어날 수 없어 완전한 예술적 존재가 된다.
둘째, 필드 깊이 렌즈와 연속 촬영을 선호한다고 해서 영화 공간과 영화 시간을 구성하는 편리성, 집중과 요약의 독특한 기능, 목소리와 화면 몽타주를 구성하는 광활한 세계를 포기하지 마라. 우리는 필드 깊이 렌즈와 연박자의 역할을 충분히 인식하고 중시해야 하며, 그 한계도 보아야 한다. 필드 깊이 렌즈는 화면의 테두리에서 벗어날 수 없고, 눈은 테두리의 영향을 받지 않으며, 원근감 문제의 간섭도 없앨 수 없다. (윌리엄 셰익스피어, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이) 사람의 계층이 다르고, 먼 곳의 사물의 잣대도 다르므로, 장면 파견경을 이용하여 협조해야 하기 때문에,' 사진자연' 은 역시 인위적인 개입에 의지해야 한다. 사실, 긴 렌즈는 몽타주 조합이 아닌 장면과 렌즈 스케쥴링을 이용하여 화면 범위와 내용을 바꿉니다. 그래서 어떤 사람들은 이런 수법을' 렌즈 안의 몽타주' 또는' 깊이 몽타주' 라고 부른다.
또한 한 장면에만 사용할 수 있으며, 장소와 시간에 따라 모든 사건을 연달아 촬영할 수는 없습니다. 히치콕은 밧줄에서 한 번에 한 장씩 한 장씩 전편을 찍으려고 시도하면서 몽타주를 완전히 취소했지만 효과가 좋지 않았다.
현실은 몽타주나 연박자에 의존하는 것이 아니다. 몽타주는 확실히 거짓을 감추는 데 쓸 수 있지만 반드시 진실이 아닐 수도 있다. 한편, 필드 깊이 렌즈의 연속 촬영은 사실적인 작품을 보장해 주지 않는다. (윌리엄 셰익스피어, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이, 필드 깊이)
바찬이 몽타주에 반대하는 가장 큰 이유는 감독이 관객을 지휘하는 가이드가 되어 영화의 모호성을 제거했기 때문이다. 하지만 관객의 심리적 요구와 시선 이동 요구 사항을 충족하는 몽타주는 영화 서사에 필수적이다. 예술적으로 허락하는 것도 예술가의 지도가 필요하다. 문예작품은 사상 형태로서, 인민이 예술가의 머리 속에 사는 것이 반영된 산물이다. 현실주의는 삶에 대한 사진 재현이 아니라 예술가의 세계관에 따라 삶에 대한 반영이다. 감독이 몽타주에 사용하는 것은 바찬이 비난하는 것처럼 현실에 어떤 것도 추가하지 않고 자신의 감정에 따라 현실에 존재하는 것을 드러내는 것이다. 순전히 객관적인 기록은 없다. 이른바' 냉안' 카메라가 포착한' 현실' 은 여전히 감독의 관점에서 선택한 것이다. 영화 및 TV 렌즈의 조합에서 일련의 렌즈가 유기적으로 결합되어 논리적이고 리듬감 있고 상대적으로 완전한 비디오 클립을 형성합니다.
몽타주 문장-진보적, 퇴보, 순환, 산재 및 피어 투 피어 문장
점진형 문장 패턴. 파노라마, 중경, 근경, 근경의 순서로 렌즈를 조합하다.
낙후된 문장 패턴. 클로즈업, 근거리, 중경, 파노라마의 순서로 렌즈를 조합한다.
문장 패턴을 동그라미하다. 이 문장 패턴은 전진 문장 패턴과 후퇴 문장 패턴의 조합입니다.
문장 패턴을 삽입하다. 문장형의 장면 변화는 그라데이션이 아니라 먼 것과 가까운 교대로 진행된다 (또는 앞뒤 몽타주가 번갈아 사용한다).
동등한 문장 패턴. 한 마디로 장면은 변하지 않는다. 영화 작품 내용의 자연 단락에 근거하다.
시간의 변화에 따라.
위치의 이전에 따라 세그먼트화하다.
영화의 리듬에 따라.
따라서 단락의 구분은 줄거리의 발전과 내용의 필요나 리듬의 간헐 및 전환에 의해 결정된다. 몽타주 사진 처리 기술은 기존의 노출 조정 및 안료 분포와 다른 새로운 사진 처리 방법입니다. 몽타주는 블록 모자이크의 유기적 결합이다.
이 기술은 수백 개의 잣대, 즉 원소가 필요하다. 선택한 눈금은 각종 물감으로 분배하여 소프트웨어가 결합되면 빈 덩어리가 없도록 해야 한다. 완제품 사진에는 수천 개의 작은 사진이 포함되어 있으며, 대천세계에는 작은 세계가 있어' 이상하다' 라고 할 수 있다.