영원한 적-"모양" 과 "신"
"모양" 과 "신" 은 이성적으로 대하는 대상이다. 하나는 감성적으로 대하는 대상이다. 회화 분야의 영원한 화제다. 이런 문제 앞에서, 꼭 안고 있으면 안 된다. 크기 문제는 길을 잃지 않는 열쇠입니다. 변증 법적 분석은 이론적 미로에서 벗어날 수있는 유일한 방법입니다. 이 글은 무심코 이 영원한 이론 현안을 평가할 능력도 없고, 단지 여러 가지 관점을 하나의 맥락으로 빗질하고 싶을 뿐이다. 모양은 이름에서 알 수 있듯이 겉모습이 비슷하다. 그러나이 의미는 환경에 따라 다릅니다 (중국과 서양, 고대와 현대 ...). 서유럽에서는 고대 그리스와 르네상스 시대에 모양의 지위가 그림의 성공 또는 실패와 관련이 있습니다. 고대 중국에서는 모양의 지위가 더욱 미묘했다. 구 카이지 (gu kaizhi) 는 형태와 신을 겸비한 옹호자이다. 그는 "생생한 묘사가 바로 눈앞에 있다. 클릭합니다 후세 사람들에게 천고에 인용되다. 나중에 서비홍이 수입한' 신육법' 이다. 이 전통은 송대 화원에서 성공적으로 유지되었다. 하지만 당시 문인화가 부상하면서 비슷한 조형을 처리하는 방식에도 미묘한 변화가 일어났다. 수시의 제창 아래 회화는 자기 표현에 치중하고, 경지와 신의를 추구하며 문인들의 광범위한 인정을 받았다. 문동, 리,, 조령장, 미탄 부자는 표류하며 실천에 옮겼다. 신은 그림 맛의 대명사가 된 것 같다. 그림의 신과 그림의 신의 차이인 저자입니다. ) 을 참조하십시오
그래서 신은 외형만큼 간단하지 않은 것 같다. 우선 대상의 매력을 파악해야 할 뿐만 아니라 예술작품에 자신의 감정을 더해 예술작품에 자신의 생각을 심어줘야 한다.
나는 화제가 점점 커질까 봐, 여기까지 이야기하자. 상부로 들어가다.
위: 의미심장한 역사적 궤적
고대 (현대) 중국과 서양의 "형태와 신" 의 비교.
중국과 서양의 예술사를 비교하는 것은 항상 재미있고, 그들의 차이의 원인을 탐구하는 것이 더 의미가 있다.
위에서 설명한 것처럼 이미지는 영역마다 다르게 처리됩니다. 하지만 한 가지, 중국과 서방은 모두 일정하지 않다. 중서예술에서 그림의 첫 클라이맥스는 인물화의 클라이맥스이다.
중국 인물화는 진한 () 나라의 발전을 거쳐 결국 위진 남북조 () 에서 절정에 이르렀다. 구, 루, 장의 인물화에 대한 배려는 중국 인물화의 발전에 영향을 미쳤다.
구 카이지 (346-407), 장쑤 무석인, 박람군서, 재능이 넘쳐 예태가 흩어지는 단골손님이다. 그는 조숙한 화가이다. 20 대 강녕와관 벽화는 "한 사찰에 따라 증여자가 목을 채우고 오백만을 얻었다" (장언원' 역대 명화' 가' 스정사 이야기' 를 인용함) 로 유명해졌다. 그의 지위는 세 가지 기적 중 가장 높다. "한 사람의 아름다움을 좋아하면 그의 고기, 그의 뼈, 그의 신, 그의 기적은 비길 데 없고, 그의 보살핌은 귀중하다." 웨이와 진 시대에 중국의 회화 관념은 이미' 신' 의 표현이' 모양' 보다 더 중요하다는 것을 깊이 확립한 것이 분명하다.
구 카이를 대표하는 중국 인물화의 첫 클라이맥스를 본 후. 서양 인물 예술의 첫 봉우리인 고대 그리스 예술을 보면 조각품이 그리스 예술의 가장 중요한 구성 요소라는 것을 알 수 있다. 그것은 그리스인의 아름다움에 대한 이상, 비범한 예술적 재능, 인체에 대한 깊은 연구를 보여준다. 기세가 웅장하고, 이미지가 완벽하며, 풍격이 탈속적이고, 비길 데 없는 최고의 조각품들이 많다. 수천 년 동안 수많은 화가와 장인들이 그것의 계발과 영향을 받았다. 그것의 독특한 내면의 생명력과 예술적 매력은 지금까지도 여전히 찬란한 광채를 발산하고 있다.
고대 그리스의 조각품은 세 시기를 거쳤다.
골동품 시기.
오래된 조각품으로서, 그것은 보통 7 세기에 시작된다. 이 시점에서 초상화 조각은 대부분 직립 이미지입니다. 전반적으로, 그들은 판에 박힌 형식을 깨뜨리지 않았고, 스타일링 수법도 비교적 무뚝뚝했다. 6 세기까지 조각의 예술 기교는 눈에 띄는 발전을 이루었고, 인체와 역동적인 표현에 있어서 더욱 자유롭고 활력이 넘쳤다.
둘째, 고전 시대
그리스 예술의 고전기는 490 년 전에 시작되었다. 강건한 체격, 당당한 정신, 우아하고 우아한 조형, 고전시대에 조각한 것과 같은 특징으로, 그리스 성국이 외적의 침입을 이기고 자신의 강국 시대 사람들의 영웅적 이상을 세우는 표현이다. 그에 상응하는 미용 규범도 형성되었다.
셋째, 헬레니즘 시대
고전 시대의 발전의 절정을 거쳐 그리스 조각의 중심은 헬레니즘 시대에 소아시아 서부와 에게 해의 일부 섬으로 옮겨졌다. 이 시기에는 거창한 사찰을 짓는 일이 거의 없었고, 장엄하고 숭고한 분위기가 조각에서 점차 희미해졌고, 세속화 경향은 발전하였다. 그러나 몇몇 우수한 작품들 중에서도 여전히 고전적인 정신을 유지하고 있다. 그러나 후기 (라오콘으로 대표됨) 에 조각품은 이미 숭고한 정신을 잃었다.
고대 그리스의 조각 예술을 보다. 사람의 정신과 분노도 강조했지만. 그러나 과학정신을 더욱 분명하게 표현했다. 인체의 비율을 정확하게 파악해 (황금분할법으로 대표됨) 유럽 예술을 사실주의의 길로 이끌고 있는 것이 분명하다. 위에서 언급한 중국과 서양의 대표적 그림을 나란히 보면 이런 차이를 분명히 볼 수 있다.
구카이지의' 로 여신' 과 그리스 조각의 대표작' 밀로스의 아프로디티' 를 비교해 보자. 구 카이지 (gu kaizhi) 의 그림은 당시 전형적인 철선 묘사였다. 선 모양을 사용하고 색상을 추가하는 페인팅 방법입니다. "로신부도" 는 조식의 "로신푸" 를 취재한 장권이다. 첫 번째 단락은' 놀라움' 으로 조식 일행이 낙수해안에 온 것을 묘사하는데, 갑자기 낙신이 나타난 것을 보니 놀라는 것 같다. 두 번째 단락은' 진청' 으로 조식과 나신의 정분을 묘사한다. 세 번째 단락은 끝입니다. 그가 결말을 바꾸자 조식은 낙수의 신과 함께 돛을 올리고 갔다. 낙신의' 부화' 는 인물 형성에 있어서 매우 성숙하다. 화면은 낙신의 요염함과 조식의' 가시지 않는' 서글픈 표정을 묘사했다. 그리고 그림 전체가 산, 계, 나무를 배경으로 연결되어 그림 공간을 교묘하게 확장시켜 극의 발전을 자연스럽게 촉진시켰다. 구 카이지 (Gu Kaizhi) 는 시와 서예에 능숙하며, "Luo Shenfu" 전체를 스크린으로 옮길 수 있으며 여전히 귀엽다. 그림 전체가 위진샤오의 편안한 분위기를 꿰뚫어 보고 있다. 이런 편안한 분위기는 후대 화가가 꿈꾸는 최종 심미 목표다. 여기도 볼 수 있어요. 당시 중국 고전 인물화도' 모양' 을 중시하며 전체적인 매력과 인물의 매력을 파악했지만, 전체 그림의 시적 처리가 가장 중요하다. 회화' 정신' 의 처리는 회화 작품 성공의 첫 번째 요인이다. 그렇게 말할 수 있어요. 위진 시대의 회화와 미학은 중국 고대 회화사 전체에 영향을 미쳤다.
이제 수천 마일의 시공간을 가로질러 고대 그리스를 방문할 수 있습니다. 밀로스의 아프로디테는 1820 년 밀로스 섬에서 발견한 것으로 명명되었다. 제작 시간에 대한 의견이 분분했고, 점잖고 우아한 스타일은 고전 전성기의 작품에 가까운 것 같다. 남아 있는 받침대 비문에서 그것은 기원전 2 세기 말기에 속하는 것으로 추정된다. 그것은 대리석으로 만들어졌으며 높이는 2.04 미터이다. 머리와 몸은 모두 온전하지만 왼팔은 어깨 아래에서 잃었고 오른팔은 팔꿈치 윗부분의 절반밖에 남지 않았다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 건강명언) 조각상은 상반신이 적나라하고 하반신은 헐렁한 치마를 둘러싸고 있다. 여신은 왼쪽 다리를 살짝 들어 올리고, 무게 중심은 오른쪽 다리에 떨어지고, 머리와 상체는 약간 오른쪽으로 치우치고, 얼굴은 왼쪽 앞으로 돌면서 자연스러운 S 자 곡선을 형성한다. 키가 큰 몸매, 단정하고 수려한 용모, 풍만하고 탄탄한 몸매가 아름답고 우아하며 성숙한 여성 이미지를 구성해 표현의 본보기로 꼽힌다. 이 작품은 그리스인의 심미 정취를 대표한다. 비례 균형 대칭, 아름다움으로 가득 차 있습니다. 우리는 심지어 대리석에서 체온을 느낄 수 있다. 의심할 여지없이 여신의 매력을 성공적으로 표현했다. 이것은 의심의 여지가 없다. 매력을 표현하는 것은 조형예술의 목적이다. 하지만 그리스 예술에서 이 모든 것은' 모양' 과' 쇼' 와 밀접한 관련이 있다.
유럽 예술사에서의 그리스 예술의 지위도 매우 중요하다. 구 카이지 (Gu Kaizhi) 의 그림이 향후 중국 그림의 전체 개념에 영향을 미치는 것처럼 그리스 예술도 유럽 예술의 전체 개념에 영향을 미쳤다. 이후 중국 예술은 운율을 중시하고' 유사' 역할을 약화시키는 길을 걷고 있다. 유럽 미술은 평면 (대리석) 에 물체의 환상적인 이미지를 전시하는 데 주력하고 있다. 중서예술은 그리스와 위진 시대에 다른 특징을 보였다.
이런 다른 특징은 나중에 중국의 주류가 되어 큰 성과를 거둔 산수화와 유럽의 왕성한 산수화에서 더욱 두드러진다.
중국의 산수화는 위진에서 싹트고 있다. 구 카이지는' 화운대산' 이라는 글에서 산수화에 대한 그의 탐구를 서술했다. 구 카이지는 순산수 제재의 작품도 없고 후세 사람들의 모방도 없다. 그러나' 로신부도' 의 산수 배경에서 그의 산수화 공력을 알 수 있다. 당시 산수화는 막 싹이 트고 기법은 아직 유치했다. 바위는 순수한 선으로 그려졌고, 부근의 나무는 대충 가지와 잎을 보여 주었고, 먼 곳의 나무는 모두 작은 부채로 표현했다. 하지만 이 그림의 풍경에서 우리는 은은한 자유의 운을 느낄 수 있다. 위진 명사는 기법의 약점을 교묘하게 피해 산수 운율 속에서 자유롭게 걸었다.
고카이지의 산수화에 대한 중시가 기법에 국한된 데에는 이유가 있다면 또 다른 산수화가, 산수화 이론의 선구자인 종병이는 산수화의 싹이 돋기 전부터 발전의 길을 가리켰다. (윌리엄 셰익스피어, 산수화, 산수화, 산수화, 산수화, 산수화, 산수화, 산수화) 종병 (375-443), 남양네양인. 후베이 강릉에 살면서 사신 출신이지만 벼슬을 하고 싶지 않다. 당시 남조 무제, 형양 왕 유의기 () 가 주책, 추 (), 셰인 (), 동지랑 (), 자문 () 을 모집하여 군대에 입대하여 거절당했다. 누군가가 그에게 왜 그런지 묻자, 그는 대답했다. "나는 구릉 지역에서 30 여 년을 살았다. 내 이 악관이 어떻게 문을 향해 허리를 굽힐 수 있단 말인가? " 여산에 들어가면 회원이 백련교에 가입하여' 명대 불교' 를 저술한다. 그는 천성적으로 산에서 물놀이를 즐기는 것을 좋아한다. 아내 로씨가 세상을 떠난 후, 그는 더욱 "희림유곡, 거문고 술이 자유로워 혼자 연기구름 속을 걷고 있다" 고 말했다. 그는 혼자 가시와 오, 남쪽으로 올라가 정착했다. 나중에 낡은 병 때문에 강릉의 고향으로 돌아가 한숨을 쉬었다. "나는 노병을 두려워하고, 명산을 만나는 것이 두렵다. 나는 맑은 정신으로 보고 누워서 수영을 해야 한다. "
종병의 산수화는' 릴랙스 정신' 의 역할을 강조하는데, 원대 오운림의' 쓰기 탈가슴' 의 선구자라고 할 수 있다. 그의' 명심관도, 누워라' 의 화법도 화가에게 마음을 맑게 하고, 기억으로 발휘하여 생활의 그림을 그려달라고 요구하는 것이다. 기억을 위주로 하지만 주관적 관념의 역할을 강조하며 프리 핸드 기능을 충분히 발휘한다. 후세 사람들도 종병의' 잠자는 자세' 화풍을 높이 평가한다. 원명청부터 근대, 심주, 감강, 석도, 근대 황 등 산수화가나 짱 시, 또는 그 눕는 그림을 모방한다. 중국 산수화에서, 심지어 전체 중국화사에서도, 기운이 생동감 있는 경지를 추구하는 것은 시종 회화 미학의 최고 기준이다.
산수화용 펜의 관점에서 볼 때, 그 중신의 특징을 분명하게 발견할 수 있다. 산수화에게 가장 대표적인 기법은 화법이다. 화법은 5 대부터 성숙해 역대 화가의 연역과 발전을 거쳐 양대 유파, 수십 가지 화법을 형성했다. 송대에 이르러서도 토법은 여전히 많은 현실적인 특징을 보존하고 있다. 예를 들어 남방의' 동국화' 는 강남의 산천 특색과 공기 중의 습기를 나타낼 수 있다. 범폭' 의 빗방울언덕은 북관하파가 보낸 것으로 황토고원의 산천 풍모를 매우 생생하게 표현했다. 그러나 원대에 이르러 장군필의 프리 핸드 표현력이 문인 산수에 의해 크게 발굴되었다. [쩨나이] 는 파이프를 모방하여 태호를 그리는 것과 같다. 그것의 접는 벨트는 전혀 폐쇄된 가와협 스타일이 없다. 효한의 모든 획이 은은한 운치를 드러냈다. 모두 [쩨나이] 의 붓이 적고 번잡하며, 숨결이 조용하고 초연하다고 한다. 구도를 제외하고 서화의 관계도 소홀히 해서는 안 된다. 청초 사승 중 하나인 주홍의 산수는 더욱 뒤바뀌었다. 산은 더 이상 산이 아니라 영혼의 상징이다. (주홍의 가장 큰 업적은 화조화에 있다. 여기서는 그의 산수만 말한다.) 중국의 산수화에서 산은 여전히 산이지만, 단지 산의 일부분만은 아니다. 그도 화가의 감정과 산의 영혼을 담고 있다.
유럽 산수화도 인물화의 배경에서 분화되었다. 14 세기 상반기의 이탈리아 벽화에는 시에나 시청의 선정도와 15 세기 초 네덜란드의 장식화 원고에서 풍경이 화면에서 큰 비중을 차지하는 작품이 나타났다. 인물이 없는 순수한 산수화는 처음에는 스케치 등 작은 그림으로 나타났다. 15 세기부터 산수화는 인물화의 배경에서 독립된 회화 학과가 되었다. 딜러의 수채화와 알트도펠의 유화에서 지리경관은 화가의 발판을 결정할 수 있다. 산수화 예술은 17 세기 네덜란드에서 성숙했다. 레스터, 비미르, 호베마는 산수화의 발전에 큰 공헌을 했다. 이때 산수화에는 해경화, 야경화, 거리경화 등분지가 나타났다. 이탈리아의 카라치 등도 당시' 이상적인 산수화' 를 발전시켜 전원 풍경을 선보였다. 프랑스인 푸산과 클로드 로렌은 그들의 풍경화에서 고대 신화 인물을 화점으로 사용했는데, 이를 영웅 풍경화라고 한다. Claude lorrain 은 백라이트를 사용하여 아침이나 밤의 풍경을 보여줍니다. 스페인에서는 그레코와 벨라스케즈가 모두 유명한 풍경화를 남겼다.
서기 18 세기에 존 콘스태블이 영국에 나타나 산수화를 결정적으로 발전시켰다. 존 콘스태블 (1776- 1837) 은 19 세기 유럽 산수화의 진정한 창시자이다. 그는 용감하고 수완이 많은 예술 혁신가로 예술, 특히 풍경화를 위한 신세계를 열었다. 걸출한 경관의 대가로서, 그는 조국에서 이미 거의 알려지지 않았다. 그가 런던 국립미술관에서 받은 첫 작품은 그가 죽은 후 그의 친구가 기증한 것이다. 무상기부에도 갤러리는 화가의 과감한 혁신 정신이 문제를 일으킬까 봐 망설이고 있다. 다행히도, 콘스터블의 생전 예술은 프랑스 대중의 중시를 받았다. 한 프랑스 기자는 유명한 화가인 리코의 논평에 따르면 콘스터블이 자신의 작품을 파리 전시회에 보낼 것을 제안했다. 이로 인해' 건초차' 등 콘스터블 4 점이 1824 년 파리의 유명한 유럽 예술전시회에 등장했다. 그들은 파리의 관중에게 깊은 인상을 남겼다. 자연에 대한 화가의 애정과 열정; 그는 간단하고 신선하며 참신한 표현 수법이다. 익숙하고 완벽한 유화 기법이 프랑스 화가들을 매료시켰다. 당시 프랑스의 유명한 작가,' 레드와 블랙' 의 저자인 스탕다 코는 콘스터블과 그의 풍경화를 전문적으로 소개하며 유럽 풍경화의 특징을 대표했다. 빛의 운용과 색채의 조화를 중시하다. 그의 풍경화는 프랑스의 투나와 인상파 화가의 창작에 직접적인 영향을 미쳤다. 이 그림들로 볼 때, 순전히 객관적으로 자연을 표현하는 것은 갈수록 극단적이다. 콘스터블의 풍경화는 자연의 밝은 색채를 흡수하는 반면 터너의 풍경화는 격동의 자연 경관과 인공 경관에 초점을 맞추고 있다. 인상파 그림은 자연광 색채의 순간적인 변화와 떨림을 추구한다. 중국의 산수화에 비해 인상파 전까지는 유럽 회화가 점점 더 객관적이고 현실적인 길을 걷고 있다 (인상파 이후 서구 현대예술의 과정이 시작된다).
위에서 볼 수 있듯이 중서 그림의 발전은 비슷하다. 먼저 인물화가 주도적인 지위를 차지했고, 후에 산수화는 인물화에서 두드러지게 나타나 유행하기 시작했다. 고대 (서구 고금) 중서화의 발전 방향은 완전히 반대이다. 서양은 항상 모양에 기반을 두고 있다. 과학 회화라고 할 수 있다. 중국은 외물의 매력을 표현하는 것에서 내면의 매력을 표현하는 길로 가고 있다. 시로 형용할 수 있는 그림.
서구 현대화가 부상할 무렵, 이런 현상은 놀랍고 재미있는 변화를 겪었다. 어떻게, 참조:
(1): 2 부: 세기 문화 충돌.
--현대와 동양 회화의 혼합과 전위
먼저, 형태와 신의 관계는 구상화에서만 의미가 있고, 추상적 회화에서는 형태와 하나님에 대해 이야기하는 것은 헛된 일이라는 것을 분명히 해야 한다. (알버트 아인슈타인, 형식명언) 유럽 현대파는 종류가 다양하여, 불가능하거나 일일이 열거할 필요가 없다. 여기는 이미지 분야에서 가장 대표적인 스타일 시퀀스일 뿐이다.
물론 앞으로의 화풍이 아무리 복잡하더라도 현대 회화의 시작을 알리는 화풍을 먼저 소개해야 한다. 후인상파는 인상파 후기가 아니다. 이 세 화가는 인상파 화가와 친연관계가 있지만 예술 방향은 반대이다. 그들은 그림에 대해 모두 자신의 이해를 가지고 있다. 비록 포스트 인상파와 같지만, 화풍에서 회화 이념에 이르기까지 모두 다르다. 하지만 * * * 한 가지 공통점이 있습니다. 그들은 인상파처럼 완전히 객관적으로 자연을 표현하고 싶지 않습니다. 그들은 그림에 자신의 물건을 넣고 싶어한다. 회화의 발전과 함께 사실주의는 도전성을 잃었고, 각종 사실화 풍격은 모두 선인들이 시도한 적이 있다. 자신의 물건을 더하려면 현실주의 밖에서 발굴해야 한다.
폴 세잔입니다. 생전에 무시당하고 사후에 현대화의 아버지로 붙여진 사람이다. 폴 세잔은 프랑스 남부 프로방스 주 엑스의 은행가인 1839 65438+ 10 월 19 에서 태어났습니다. 1858 년 파리에 가서 그림을 배우고 작가 좌라, 시인 포터 마구 등을 알게 되었다. 1960 년대 초, 그는 쿠르베가 고전주의에 반대하는 투쟁을 지지하여 인상파 화가 모네, 피사로, 르누아르와 결합했다. 1872 년, 세잔 가족은 와즈 밸리의 폰투와즈로 이주하여 피사로의 영향으로 인상파에 적극적으로 참여했다. 그러나 세잔은 물체의 내부 구조를 탐구하려는 노력으로 인상파를 의심하게 되었다. 그는 "세계의 모든 물체는 구, 원통, 원뿔로 요약할 수 있다" 고 지적하여 화면의 큰 개괄을 이루었다. 그는 전통 회화 관념에서 스케치와 색채의 분리를 반대하며 색채를 통해 물체를 투시하는 것을 추구한다. 그의 그림은 색채가 조화롭고 아름답다. 사생 대상에 직면하여, 그는 항상 매우 세심하게 관찰하고, 생각하고, 화면의 색조를 조직하고, 반복해서 다듬고, 수정하며, 많은 그림들이 항상 의기양양해 보인다. 장기간의 반복적인 학습을 위해, 그의 평소 과목은 정물화이다.
그가 회화 이념에서 회화 방법까지 인상파 화가와 크게 다르다는 것을 알 수 있다. 세샹의 신념은 아름다움을 총결하여 더 높은 아름다움을 낳는다는 것이다. 그는 그림 속의' 영원' 의 형식을 외부 세계와는 다른 형식으로 연구하는데, 다소 불가사의하고 아름다울 것 같다. 우리는 이런 형식을 신과 연결시키지 못할 수도 있지만, 이런 회화 이념은 이미 유럽 화단 전체를 감동시켰다. 더 많은 스타일을 더 빨리 표시할 수 있습니다.
사실 현대 유럽 그림은 크게 두 가지 범주로 나눌 수 있다. 하나는 이성적 분석미다. 하나는 감성적인 아름다움이다. 세상이 전자의 시작이라면 반 고흐가 후자의 시작이다.
반 고흐는 네덜란드 짱 데트의 개신교 목사 가정에서 태어났다. 24 세 이전에 그는 헤이그, 런던, 파리의 Gupir 화점에서 점원으로 일했다. 나중에 선교사가 되어 벨기에 남서부의 보리나 광구에서 선교했다. 그는 가난한 광부들을 동정하고 지지하라는 요구로 해고되었다. 극도의 실망과 빈곤한 생활을 한 후, 그는 예술에 대한 추구에서 자기 해방을 완성하기로 결정했고, 1880 이후 벨기에 왕립미술학원에서 가르침을 구하고 네덜란드 풍경화가 안동 모프에게 그림을 배우기로 했지만 결국 독학을 하기로 했다. 그는 여러 가지 어려움을 극복하고 자신의 이해에 따라 세상을 표현하려고 노력했다. 1886 까지 그의 작품은' 감자를 먹는 사람',' 방직공' 과 같은 탐구기에 있었다. 1886 년 반 고흐는 동생을 데리고 파리에 왔고, 동생은 구필화점의 임원으로 툴루즈 로트레크, 고경, 피사로, 수라, 세샹을 만나 인상파 화가의 집회에 참석했다. 이로 인해 예술적 시야가 크게 넓어지고, 예전과는 전혀 다른 회화 방식이 시작되고, 색채가 짙고, 색채가 밝다. 1888 년 2 월, 그는 고갱과 함께 프랑스 남부의 알러 사생화로 1 년 동안 그림을 그렸다. 이것은 그의 예술 풍격이 형성된 가장 중요한 시기이다. 남방의 강렬한 햇빛 아래 있는 도시, 들판, 꽃, 강, 농가, 교회는 그를 참지 못하고 또 다시 소리쳤다. "좀 밝게, 좀 밝게!" " 이때 그와 고갱은 인상파와 의견 차이가 있었지만 표현주의나 상징주의에 강한 관심을 보였다. 그래서' 남방인상주의' 나' 인상주의 분리주의' 를 세울 계획이 있다. 나중에 두 사람의 관계가 악화돼 고갱이 떠났고 반 고흐는 귀를 베는 사건 이후 점차 갈라졌다. 그래서 그들은 어떤 단체도 구성하지 않았다. 1890 년 세인트레미의 모소 정신병원에서 장기간 입원한 후 반 고흐는 파리로 돌아와 와즈 강변의 오웰에 살고 있다. 그는 가세 박사의 특별 대우를 받고, 가세 박사의' 소남' 과 오웰의' 교회' 를 포함하여 부지런히 그림을 그렸다. 그러나 1890, 10 년 10 월 27 일, 그는 가세 박사와 논쟁을 벌인 후 갑자기 총을 쏘아 자살하여 자신의 생명을 끝냈다. 반 고흐는 일생 동안 풍부한 작품을 남기고 세상을 떠난 후에야 점차 사람들에게 알려지게 되었다. 이 작품들 중에서 작가는 자기정신의 표현을 추구하며, 모든 형식은 격렬한 정신의 지배하에 점프하며 흔들린다. 이런 예술은 20 세기의 표현주의에 깊은 영향을 미쳤다.
자기 표현은 반 고흐의 그림의 주요 특징이다. 형식의 정확성은 2 위로 물러났다. 회화에서의 자기 정신의 표현은 회화의 핵심이 되었다. 이런 회화 사상은 동양 회화에서' 의운' 을 추구하는 회화 사상과 점차 함께 모였다. 사실 반 고흐는 그림에서 일본 부세화의 영향을 받았다. 심지어 온라인상의 어떤 곳에서도' 그림' 냄새가 난다. 사실 서양화가' 비슷한' 미로에서 나왔을 때 동양화 (및 기타 비유럽 예술) 의 영향을 받았다. 이런 영향은 문화 융합과 충돌의 서막을 열었다.
근대 중국에서도 서구 회화의 영향을 받았다.
유신파 강량은 최초로 서양화 학습을 제안했다. 그러나 그들이 이 관점을 제기한 것은 그림 때문이 아니다. 그들은 서구의 정신이 중국보다 더 실용적이라고 생각한다. 바로 이런 실용정신이 서양이 근대사에서 중국 앞에 서게 한 것이다. 그림은 민족 정신의 중요한 구현이다. 이런 비현실적인 민족 정신을 바꾸기 위해서는, 우리는 전방위적으로 서방에서 배워야 한다. 정치적으로는 입헌 군주제이다. 문화적으로는 개방서학이다. 미술은 당연히 서양화를 배우는 것이다. 하지만 그들은 정치와 문화가 관건이라고 생각했고, 서화의 기초가 없었기 때문에 서화를 널리 보급할 수 없었다. 그래서 이런 제창은 여전히 구호에 머물러 있다.
서구 회화를 진정으로 광범위하게 연구하는 것은 신문화 운동 시기이다. 이때 정신 지도자 첸 두수 (Chen Duxiu) 도 민주주의와 과학을 강력하게 옹호했다. 회화에서 서양화도' 과학' 의 그림으로 추앙받고 있다. 그것은 서구 정신의 집중적인 표현으로 여겨진다. 중국의 전통 회화는 중국 근대 쇠퇴의 원인으로 여겨진다. 지금 이 견해를 보면, 다소 과격하고 유치할 수밖에 없다. 그러나 그 세대가 구국의 길을 찾고 있을 때, 이 구호는 젊은 학생들 사이에서 매우 매력적이다. 많은 사람들이 유학하러 출국한다. 그중에서 출국하여 그림을 배우는 청년 화가는 나중에 서양화의 중국 중견력이 되었다. 서비홍은 당시 서양화를 공부했던 최고의 화가 중 한 명이었다. 그가 2 1 세의 나이로 상해에 도착했을 때, 그는 창호 초상화 경쟁에서 눈에 띄었다. 그는 성창현자 대학에 초청되어 그림과 강의를 하고 중국 출신의 학자와 친구를 사귀어 시야를 넓히고 학습 기술을 향상시켰다. 강유위 사법의 자연스러운 기교와 그의 혁신 정신은 그를' 예술계의 천재' 로 칭송했다. 19 18 일본 예술에 대한 시찰 후 베이징으로 돌아왔고, 23 살이지만 이미 북경대학교 회화 연구회의 멘토가 되었다. 중국의 신문화 운동의 대열에 서서, 그는 중국 그림의 혁신을 위해 우렁찬 목소리를 내고, "선고법자는 보존해야 하고, 부실자는 계속해야 하고, 부실자는 고쳐야 하고, 불만족자는 증가해야 하며, 서화자를 채취할 수 있어야 한다." +09 19 그는 프랑스 최고 미술기구인 파리 국립미술학원에 입학하여 스케치와 유화를 열심히 공부했다. 그는 또한 프랑스의 위대한 현실주의 화가 대양을 스승으로 삼아 유럽과 미국에서 명성을 얻고 있는 브르타니 지역의 농민과 어민들을 묘사하며 유럽의 우수한 회화 전통의 기법과 정신을 전면적으로 파악했다. 8 년 동안 그는 라파엘, 렘브란트, 벨라스케즈, 프루동, 드라클로바 등 거장들의 명작을 모사하며 서구 예술의 정수에 정통했고, 1927 년 프랑스 전국미전으로 보내진 9 점의 유화 작품들을 모두 선정해 중국 화가의 출중한 작품으로 꼽았다 귀국 후 그는 중국에 과학적이고 현대화된 미술 교육 체계를 세우고 서화로 중국화를 개조하는 데 주력했다. 그것은 스케치를 바탕으로 해부학, 투시, 묵필을 결합한 교수법을 만들어' 궁핍한 자연의 기치, 인생의 진진 탐구',' 넓고 세심해야 한다',' 방녕이 둥글지 않다, 더러움, 영민하지 않다' 등의 교학 원칙을 확립했다. 서비홍은 중서합벽을 강조하고, 재목으로 가르치며, 서화를 잘하는 사람이 중국 고화를 모사할 것을 요구하고, 중국화를 잘하는 사람은 소묘를 열심히 배워서 정통하게 하려고 한다. 그는 특히 사람의 생활에 대한 묘사를 강조하고, 스케치를 많이 그렸고, 엄격한 훈련을 거쳐 학생들이 학교를 떠난 후 어떤 학과에도 무력감을 느끼지 않았다.
차분하게 말하자면 서비홍이 중국 그림에 기여한 공헌은 지울 수 없는 것이다. 중국 현대사실적인 그림의 성과는 그의 노력과 크게 관련이 있다. 그는 중국 화단의 석타오, 주홍을 일방적으로 모방했다. 크게 새로운' 4 대 천왕' 현상으로 만들어 현실적인 그림을 대대적으로 제창하다. 그러나 이런 제창은 나중에 일부 사람들이' 사실화는 과학화이고 중국화는 사실화가 아니기 때문에 (적어도 50 년대 많은 사람들이 그렇게 생각했음) 중국화는 비과학적이다' 고 오인했다. 이런 관점은 중국화의 발전에 큰 해를 가져왔다. 이후 중국의 그림은 일방적으로 사실주의를 추구하고 정치성과 예술성의 통일을 추구했다. 이것은 사실이지만, 그것은 단지 구호일 뿐이다. 실제로 운용하기는 쉽지 않다. 나중에' 인물화, 정치화가 지배적이다' 로 바뀌었다. " 서양 회화와 비교했을 때, 그것이 현실의 곤경에서 벗어났을 때, 동서양 회화는 병적인' 교감' 과' 잘못 배치' 를 보였다. 그러나 반면에 서양화가 조형의 범위 밖에서 그림의 의미와 운율을 추구하기 시작했을 때, 다시 중국이 현실주의와 현실주의를 바탕으로 한 그림을 숭상하는 길로 돌아갔다. 이런 탈구는 일종의 융합으로 이해할 수 있다.
이 문장 서두에서 말했듯이, 더 높은 수준에서 보면, 모양은 과학적 표현의 대상이며, 그림의 이성적인 정신이다. 신은 감정 표현의 대상인 것 같고, 그림 속의 인문 정신이다. 그림은 단지 이 두 정신이 얽혀서 발전한 것이다. 동양에 비해 서양화의 기본 정신은 이성적이다. 현대화는 여전히 이렇다. (감성적인 방식에도 불구하고 현대화의 기조는 아름다움을 연구하는 것이다. 그 자체가 이성적인 태도다.) 동양화에서 무언가를 배우는 것은 자신을 높이는 한 가지 방법이다. 그것의 기본 정신은 서방을 떠난 적이 없다. 중국의 상황은 더욱 복잡하다. 근대 이후의 굴욕은 정치, 경제, 문화, 예술 등에서 구국의 길을 찾게 하고, 예술이 구국의 중책을 맡게 되면 응당한 방식으로 발전할 수 없을 것이다. 이런 상황에서 현실주의를 추구하는 것은 필연적인 선택이다. 이 점을 버리면 서방이 중국 그림을 배우는 더 근본적인 정신은 중국의 전통 회화 정신이다.
임풍면은 젊었을 때 프랑스에서 유학을 다녀온 후 북평국립예술전문학교 총장이 되어 중서합벽을 실천하고 낡은 중국화에 새로운 생명을 부여하는 이상을 실천하기 시작했다. 임풍면의 그림은 국화와는 거리가 멀다. 표현 수법은 대체로' 서구화' 이다. 그러나 그의 작품에 반영된 화면 효과와 의경은 동양의 시를 반영하고 중국 전통의 심미적 재미가 짙다. 임풍면은 전통적인 필묵이나 서예펜을 조형 수단으로 사용하지 않았다. 그는 가볍고 활발하며 강력한 선을 사용했다. 이 선들은 스타일링하면서 활력과 음악 리듬을 전달했다. 그는 수채화나 수분가루처럼 큰 국수로 그림을 그리는 것에 익숙하다. 예를 들어 그의 산수화는 대부분 이렇다. 중국화의 전통적인 표현 방법을 계승하지 않은 것 같지만, 전체 화면은 진한 중국화의 정취, 공허함 함축, 표현력, 시적이 풍부하다. 비록 그가 "국화는 끝나야 한다" 고 말했지만, 그의 그림은 중국의 뼈에 그려져 있다.
당시에는 아직도 많은 화가들이 임풍면의 회화 이념을 지니고 있었다. 절람사를 좋아하는 화가. 외부 원인의 영향을 받지 않으면 한 민족 회화의 발전은 자신의 회화 정신을 중심으로 한다는 것을 알 수 있다. 이런 관점에서 볼 때, 중서화는 겉으로는 어긋나고 융합되어 있지만 실제로는 기회를 빌려 원래의 방향으로 발전한다. 이것이 그림의 의미입니다. 한 민족의 문화 정신은 그림의 지렛대이다. 화풍이 언제 변하든 아무리 변해도 정신은 변하지 않는다. 형태와 신의 유사성은 계속해서 더 높은 수준에서 해석된다.