전자의 입장에 서 있는 사람들은 시와 넓은 의미의 예술이 모두 진리의 계시자라고 생각한다. 당신이 이 진리를 만물의 근원이나 공식으로 이해하든 선험적 차원 (하느님이 밝히신 진리), 명제와 현실의 대응, 또는 폭로 (열기) 로 이해하든.
후자의 입장에 서 있는 사람들은 시와 다른 문학 작품들이 모두 인류가 만든 것이라고 생각한다. 그래서 우리는 그것들의 제조 법칙을 탐구하고, 그것들의 기묘한 신비를 탐구할 수 있다. 이런 아름다움이 사물의 각 부분의 조화로 이해되든, 외부 형식이 우리의 내면과 맞물리든, 아니면 내면의 각종 기능의 조화와 조정으로 해석된다.
넓은 의미에서, 전파는 위대한 문학이 진리에서 그 합법성을 찾아야 한다고 생각했고, 좋은 예술작품은 진리 (자연진리든 천계진리든) 를 드러낼 수 있어야 했다. 그렇지 않으면 아무리 아름다운 작품도 거짓된 위장이다. 사람들의 저급한 감각을 만족시키거나 태평을 미화하는 위선적인 작품이 될 수밖에 없다. 후파는 문예작품의' 존재 이유' 가 거짓이 아니라 자신의 아름다움 때문이라고 생각한다. 그것은 아름답고, 아름다움은 우리를 행복하게 한다. 이것으로 충분하다.
사람들은 보통 전자를 문학의 도구론자라고 부른다. 후파는 문학 독립파라고 불린다.
플라톤의 유명한' 이안편' 은 시인 창작이 기교가 아니라 영감 (특히 정신점유) 에 의존한다는 이론을 제시했다. 플라톤의 논리는 시인이 어떤 의미에서도 전문가가 아니기 때문에, 예를 들어 그는 운전하는 전문가가 아니라는 것이다. 이제 그는 운전 장면 (작은 전제) 을 생동감 있게 묘사할 수 있기 때문에, 그는 특별한 기교가 아니라 영감을 바탕으로 시를 쓴다. 이 논리는 당연히 이상하다. 왜냐하면 그는 전문성과 영감 사이에 서로 다른 관계를 설정했기 때문이다. 이상국' 제 10 장에서 더 유명한 것은 플라톤이 그의 유심주의로 화가와 시인을' 진리와 3 층 떨어져 있다' 는 것이다. 설상가상으로 시인 (특히 비극적인 시인) 은 이성보다는 내면의 비천한 부분 (감각적 즐거움) 에 호소하는데, 이는 이상적인 도시 국가의 정치제도에 무익할 뿐만 아니라 해롭다. 시가 진선미에서 벗어나다. 이 두 가지 이유로 플라톤은 비극적인 시인을 그의 유토피아에서 쫓아냈다.
하지만 헤겔은 의심할 여지없이 플라톤의 편에 서 있었다. 헤겔의 아름다움에 대한 정의는 감성적인 지위를 고려했지만, 아름다움은 관념의 감성적인 표현이다. 그러나 헤겔의 아름다움에 대한 정의의 핵심은 이념임이 분명하다. 헤겔의 생각은 플라톤과 다르다. 플라톤의 관점에서 볼 때, 이념은 세계의 기원과 형식일 뿐이다. 헤겔의 관점에서 볼 때, 그것은 생명력의 의미에서, 이 기본적인 의미 외에 또 다른 수준이 있다: 이념은 생명력으로 가득 차 있고, 곳곳에서 어떤 형태로 변할 것을 요구한다. 그것은 먼저 예술 형식으로 나타나고, 그 다음에는 종교로 나타나고, 마지막에는 철학으로 나타난다. (존 F. 케네디, 예술명언) 이념이 항상 헤겔 사상의 핵심이라는 것을 쉽게 알 수 있다. 예술은 상승 과정에서 일시적인 아름다운 외투일 뿐이다. 따라서 헤겔의 미학에서 가장 유명한 명제는 예술의 최종 결론이다. 객관적으로 헤겔은 예술 작품의 아름다움이 중요하지 않다고 생각하는 사람은 아니지만, 예술에 있어서는 진리를 밝히고 이념 (또는 정신) 을 전달하는 것이 감성의 표상보다 훨씬 중요하다고 자연스럽게 생각한다. 그는 예술이 더 이상 정신의 최고 표현이 아니라면 사람들은 그것을 숭배하지 않을 것이라고 상당히 웅변적으로 논증했다. 마치 성모가 미술관의 벽에 걸려 관객이 심미적 안목으로 감상하는 대상이 되면 사람들은 다시는 고개를 숙이지 않을 것이다.
니체의 상황은 좀 복잡하다. 그의 사상은 중요한 변화를 겪었는데, 그 기본 상징은 이른바 바그너 사건 (니체와 바그너 결렬) 이다. 니체는 이전에 완전한 예술 개념을 형성하지 못했다. 이와 관련하여 그는 기본적으로 낭만주의의 관점을 따르고 예술 독립의 관점을 가지고 있다. 우리는 이 시기의 니체를 전 니체라고 부를 수 있다. 다시 말해서, 니체는 초기 낭만주의 미학을 답습하고 아름다움의 독특한 가치를 인정하며 아름다움이 진선미와 독립할 수 있다고 주장했다. 나중에 니체는 완전히 다른 길을 걸었다. 19 세기의 가장 위대한 낭만주의자 바그너와의 불화로 그는 현대성의 철학 말을 완전히 뒤엎고 철학 현대주의 중 과학 진리의 객관성의 신화 뿐만 아니라 철학 현대주의 중 도덕적 자율의 오만함을 조롱했다. 더 중요한 것은, 니체의 후기에는 시와 진이나 시와 아름다움의 문제를 단순히 뒤바꾸지 않았다. 만약 시가 미국에 속하지 않는다면, 그것은 진실이다. (존 F. 케네디, 아름다움명언) 니체의 철저함은 단순히 진리나 선이 권력의지의 표현에 불과하다고 생각하는 것이다. 실증과학과 인과율이라고 하지만 현대인의 권력의지는' 이성의 채찍으로 자연을 때리다',' 이성은 자연입법이다' 의 결과다. 근본적으로 현대 유럽인들이 자연을 정복하고 세계로 확장하는 권력의지의 결과에 속한다. 이른바 선이란 니체의 관점에서 약자 (어린 양) 가 자신을 속이는 일종의 자기 만족이 되었다. 네, 우리의 어린 양은 연약하지만, 그들은 당신들 (사자) 보다 착하다. 니체는 근대 과학의 객관적인 환상과 중세 이후 유럽인의 도덕선의 환상을 해체하면서 낭만주의 미학을 비판했다. 감상, 창백함, 순수한 아름다움 또는' 예술을 위한 예술' 이 니체가 바그너의 개인적 매력에 반항하는 희생양이 되었다.
후기 니체 이후 플라톤, 헤겔과 같은 참호에 속한 사상의 대가는 의심할 여지 없이 하이데거였다. 그의 유명한 연설' 예술작품의 기원' 의' 후기' 에서 그는 "헤겔이 1828-1829 년 겨울에 베를린 대학에서 마지막 미학 강연을 한 이후 그러나, 우리는 헤겔의 상술한 명제에서의 판단을 회피할 수 없다. 헤겔은 새로운 예술 작품과 예술 사조가 있을 수 있다는 것을 결코 부인하고 싶지 않았다. 그러나 문제는 여전히 존재한다. 예술은 여전히 우리 역사의 결정적인 진리의 기본적이고 필연적인 발생방식인가? 아니면 예술이 더 이상 이렇지 않을까요? " 표면적으로 헤겔이 예술의 종말을 선언한 후에도 예술계는 여전히 시끌벅적하고, 예술운동은 급증하고, 예술이론은 여기저기서 일어납니다. 하지만 우리가 잠시 멈추고 곰곰이 생각해 보면 헤겔의 명제가 사람들이 처음에 느꼈던 것처럼 터무니없는 것이 아니라는 것을 알 수 있습니다. 하이데겔은 헤겔의 미묘한 사상유산을 물려받아 새로운 시대의 시와 진리의 본질적 관계에 대한 사고를 활성화시킨 것이 분명하다. 물론, 하이데거의 관점에서 볼 때, 헤겔의 이념 (또는 정신) 과는 달리, 그것은 진정한 의미를 밝히거나 여는 것이다. 그러나 그들은 예술의 전반적인 정신이 일치한다고 생각하기 때문에 기존 예술 현상이 창백한 원형을 드러낼 때까지 예술의 본질을 계속 캐물었다. 플라톤의 관점에서 볼 때, 예술은 진리를 드러내지 못한다면 추방되어야 한다. 헤겔의 관점에서 볼 때, 예술이 더 이상 정신의 최고 표현이 아니라면, 그것은 벽에 걸려 있는 불필요한 장식품이 될 것이다. 하이데거의 관점에서 볼 때, 예술이 "우리 역사에 결정적인 진리를 지닌 기본적이고 필연적인 발생 방식" 이 될 수 없다면, 예술은 반드시 문제가 있을 것이다. 이 문제를 가장 먼저 인식하고 경보를 보낸 것은 헤겔이다.
어떤 의미에서 사르트르의 글은 무엇입니까? 하이데거의 일부 사상의 통속적인 버전을 구성한다. 사르트르의' 낭만주의' 이후의' 존재주의' 는 더 이상 하이데거의 본의가 아니지만, 하이데거 본인은 이미 이 점을 분명히 지적했다. 하지만 사르트르는' 개입' 의 글쓰기 스타일이 여전히 플라톤에서 헤겔을 거쳐 하이데거의 사상 노선에 속한다고 강조했다. 특히 글쓰기가 생활방식을 수호하거나 옹호하는 방식이 되고, 문학이 개인의 존재와 * * * 존재의 사회 형태를 형성하는 긍정적인 방식이 될 때 사람들은 플라톤의 유령이 반짝이는 것을 쉽게 볼 수 있다.
카프카는 20 세기의 가장 위대한 작가 중 한 명으로 여겨지는데, 프루스트와 조이스와 함께' 3 대 거장' 이라고 불리는데, 그가 그중에서 가장 위대할 수도 있다. 미국 학자 브룸은 세계 대부분의 위대한 작가들이 선배와의 경쟁을 통해 자신의 문학적 지위를 확립하는 법칙을 피할 수 없다고 생각한다. 그러나 카프카는 예외인 것 같다. 글쓰기는 그에게 이미' 불후의 사건' 의 인문과 종교적 의미를 초월했다. 따라서 카프카의 어떤 소설도 프루스트와 조이스와 심미적으로 비교할 수는 없지만, 그는 몇 편의 단편 소설과 대량의 격언 경구의 글에서 프루스트와 조이스를 제치고 시대의' 우화' 가 되었다. 카프카에게 글쓰기는 일종의 기도이다. 그는 "기도, 예술, 과학 연구. 이것은 같은 화원에서 온 세 가지 다른 화염이다. 사람은 이 순간에 개인의 의지를 표현할 가능성을 뛰어넘어 자아의 경계를 넘어야 한다. 기도와 예술은 어둠의 손으로만 뻗는다. 사람들이 선물을 구하다. " 그러나, 이것은 카프카가 예술이 기교를 연마할 필요가 없다고 주장하는 것은 아니다. 더욱이 형식은 중요하지 않다는 것을 의미하는 것이 아니라, 기교와 형식은 인공창조와 장인심에서 나온 것이 아니라, 더 높은 근원에서 나온 것이다. 그것이 바로 진리이다. (알버트 아인슈타인, 예술명언) 그래서 카프카는 시인들이 독자들을 기쁘게 하기 위해 교묘하게 사용하는 것에 분명히 반대했다. 아폴리넬의 시를 비판할 때, 그는 "나는 어떤 방법도 반대한다" 고 말했다. 전문가가 사물보다 우월한 것은 사기꾼의 기교 때문이다. 하지만 작가가 사물 위에 군림할 수 있을까? 안돼! 그는 하느님이 자신의 창조물에 끌리신 것처럼 그가 경험하고 묘사한 세계에 매료되었다. 그것을 없애기 위해 그는 그것을 그와 갈라놓았다. 이것은 연습이 아니다. 이것은 한 번의 출생, 한 번의 생명의 번식이다, 마치 어느 한 번의 출생과 같다. ""
카프카는 프랑스 시인 아폴리넬에 반대하지만, 그는 분명히 독일 시인 릴크에 동의할 것이다. 릴크는 만년에 이르러서야 시가' 대보시' 라는 생각이 싹트기는 했지만, 그가 일생 동안 이룬 성과는 시가 생명의 재현이라는 이념과 일치했을 것이다. 그렇다고 릴크가 시 기교의 훈련을 소홀히 한 것은 아니다. 사실, 그의 많은 시 (특히 가장 유명한' 시 쓰기') 는 위대한 예술가들처럼 기교에 대한 의도적인 운동으로 여겨져야 한다. 그러나, 마찬가지로, 릴크도 이런 연마가 위대한 시를 보장할 수 있다고 생각하지 않는다. 그는 시에서 이렇게 썼습니다. "만약 당신이 던진 것만 잡는다면,/그건 아무것도 아닙니다. 단지 계략일 뿐입니다. -/당신이 그것을 잡을 때만/영원한 신/정밀한 손놀림으로, 신기한 아치형 호/무엇인가를 당신에게 던져야/이것이 기술이라고 할 수 있다.-/그러나 당신의 기술이 아니라 어떤 세상의 힘이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) ""
카프카와 릴크는 아리스토텔레스의 생산적 의미의 시적 사상이 아니라 플라톤의 정신이 차지하는 시적 개념을 연상시킨다. 물론, 우리가 여기서 플라톤의 고대 창조관을 선전하려는 것은 아니지만, 위대한 사상가와 위대한 시인의 견해는 항상 일반인의 일반적인 이해를 초월한다. 바로 이런 경외감이 문학이 가져다주는 놀라움과 감사를 끊임없이 느끼게 한다.
당대 작가 로티와 이글턴도 이런 사상가라고 말할 수 없다. 특히 로티는 미국 대학의 문학과가 문화연구과로 진화하고 있다는 우려에 대해 강한 동정을 갖고 있다. 문학 고전이 해체되고 있고 문학미학이 문학사회학과 문학정치학으로 대체되고 있기 때문이다. 로티는 블룸의 견해에 동의했고, 많은 유망한 젊은 문학 교사들이 모든 것을 비웃고, 희망이 없고, 모든 것을 설명하고, 존중하지 않았다. 그들은 문학 연구를' 또 다른 지루한 사회과학' 으로, 문학과를 폐쇄적인 학술사수로 만들었다. 로티도 블룸의 우려를 인정했다. 문학과가 문화연구과가 된 후 문화연구과의 원래 의도는 시급한 정치연구에 종사하는 것이었지만, 결국 학생들에게 어떻게 전문 용어로 불만을 토로할 수 있는지를 가르쳤을 뿐이다. 이런 의미에서 로티와 브룸은 같은 진영에 속한다. 그들은 문학 고전의 계몽 가치를 인정하고 문학 연구를 순수한 학술산업과 지식생산으로 낮추는 것을 반대한다. 하지만 또 다른 의미에서, 로티의 실용주의는 그를 브룸 향수의 고전 휴머니즘과는 다르게 만들었다. 로티의 가장 유명한 명제 중 하나인' 민주주의가 철학보다 앞서 있다' 는 것이 가장 좋은 해석이다.
바로 이 문제에 있어서 이글턴은 문학문화연구학파의 대표가 되었다. 지난 세기 말 이글턴이 베스트셀러' 문학이론: 도론' 을 위해 후기를 썼을 때 (1996), 그는 "문화이론이 이미 전투에서 이겼을지도 모른다" 며 "예술작품에는 중립적이거나 무고한 독서가 없다" 고 주장할 수 있었다. 이글턴의 언외의 뜻은 어떤 문학 작품도 이데올로기나 권력 투쟁으로 해석되어야 한다는 것이다. 계급투쟁이든 성투쟁이든, 식민지와 반식민 투쟁, 소수민족 또는 특수한 성향을 가진 사람들의 투쟁. 물론 러시아의 형식주의, 영미 신비판, 프랑스의 구조주의, 기호학은 이 점을 인정하지 않을 것이다. 이제 그들의 목소리를 들어 봅시다.
그들은 아리스토텔레스로부터 권위를 얻었고, 아리스토텔레스는 고전 사상의 원천 중 하나이다. 그들의 관점에서 볼 때, 넓은 의미의 시와 모든 예술 작품은 어떤 이성적인 결석과 정신의 광희에서 나온 것이 아니라, 명확한 이성과 명확한 생산 과정에서 나온 것이다. 이 과정을 분석함으로써 사람들은 법칙을 파악할 수 있을 뿐만 아니라 최종 결과인 작품도 감상할 수 있다. 우리는 현대 시인 엘리엇이 아리스토텔레스의 관념을 분명히 가지고 있다는 것을 알 수 있다. 엘리엇은 시가 로맨틱한 열정과 신비로운 영감의 산물이 아니라 각성한 구상과 정성껏 만든 결과라고 주장했다. 분석하고 예측할 수 있습니다. 이러한 사상은 의심할 여지 없이 영미의 새로운 비평을 위한 길을 열었다.
전반적으로 카시르는 칸트의 사상 전통에 속한다. 칸트가 선천적인 시공간과 지성 범주를 인식의 기본 형식으로 볼 때, 카힐은 칸트의 사상을' 문화-기호 구조' 로 바꾸고, 이 구조가 인류 경험에서 건설적인 역할을 강조한다. 카힐을 예술 독립인으로 분류하는 것은 어렵지 않지만, 이 문예 문제에 대한 그의 경향은 매우 분명하다. 낭만주의와 이후의' 예술을 위한 예술' 이라는 관념에 반대할 때, 그는 "서정시에서도 감정은 유일하고 결정적인 특징이 아니다" 고 말했다. 물론, 위대한 서정 시인의 감정이 가장 깊다는 것은 의심의 여지가 없다. 강한 감정이 없는 예술가는 천박하고 경박한 예술을 제외하고는 아무것도 창작할 수 없지만, 이 사실에서 우리는 서정시와 일반 예술의 역할이 모두 예술가의' 감정을 털어놓는 능력' 이라고 할 수 있다는 결론을 내릴 수 없다. 그는 계속해서 예술가가 다양한 형태를 관찰하고 창조하는 대신 자신의 행복이나' 슬픈 행복' 에 집중한다면, 그는 다정다감한 사람이라고 지적했다. 그는 기회를 놓치지 않고 말라미의 유명한 구호를 인용했다. "시는 사상으로 쓴 것이 아니라 글로 쓴 것이다." 창작도 그렇고 감상도 마찬가지다. 카시르는 "어느 정도까지, 우리가 예술 작품의 창작 과정을 반복하고 재건하지 않는다면, 우리는 이 예술 작품을 이해할 수 없다" 며 아리스토텔레스가 시를 강조하는 전통으로 그를 분명히 돌렸다.
위대한 소설가 프루스트가 프랑스의 새로운 비평을 위한 길을 열었다. 프루스트의 이론적 변론자는 산보포드 (Saint-Beaufort), 19 세기 프랑스에서 가장 유명한 문학평론가 중 한 명이다. 성 보포드는 19 세기의 문학 비평 전통을 어느 정도 대표하며, 기본적으로 전기식 비판에 속하며, 강한 저속한 사회학적 맛을 지니고 있다. 이런 저속사회학은 작가의 생활과 시대배경을 문학 작품의 내용을 정의하는 주요 조건으로, 작가의 주관적 의도를 작품의 객관적인 의미로 삼는다. 프루스트는 작가의' 현실 사회의 자아' 와' 창작의 두 번째 자아' 를 구분함으로써 세인트 보포드 방정식을 반박했다. 그의 사상은 매우 중요하다. 엘리엇과 마찬가지로, 그것은 거의 20 세기 전반기를 주도하는 문학 이론의 핵심 사상이 되었다.
러시아 형식주의, 문독학, 영미 신비평, 유럽 기호학, 프랑스 구조주의가 1960 년대 상반기부터 60 년대까지의 문학 비평을 거의 주도했다. 이 조류에서, 나보코프는 대표 중 한 명으로 부끄러움이 없다. 그의 대표성은 그의 이론적 성취가 아니라 그의 가장 성공적인 정독과 새로운 비판 실천에 있다. "문학 유인물" 을 보면 이런 말이 옳다는 것을 증명할 수 있다. 이 책은 이미 유럽 소설 분석에서 거의 누구도 따라올 수 없는 걸작이 되었다. 푸루바이가 쓴' 에마' (보바리 부인) 의 헤어스타일과 같이 그가 항상 기꺼이 해석하는 모습을 보면, 정독법의 이론적 정수와 영미의 새로운 비판을 이해할 수 있다. 나보코프는 문학이 이데올로기가 아니라 신화, 소설이 설교해서는 안 된다고 주장한다. 독자는 인물에 대한 인정과 공감을 가져서는 안 된다. 고급 심미향락은 작품 스타일의 세부 사항과 구조에 대한 관심에서만 비롯될 수 있다. 이에 대해 나보코프의 가장 유명한 말 중 하나는' 스타일과 구조는 한 권의 책의 정수이고, 위대한 사상은 공허한 쓸데없는 말일 뿐이다' 이다.
위대한 사상' 에 대해 극치를 조롱하는 쿤델라는 의심할 여지 없이 이 진영에 속한다. 그의 명언인' 인간이 생각하자마자 신은 웃는다' 는 것은 이 점을 분명히 보여준다. 이것은 쿤델라가 모든 사상을 경멸한다는 뜻은 아니다. 아니, 그는 진정으로 위대한 오리지널 사상을 매우 존중한다. 그가 경멸하는 것은 단지 인간의 신비하고 허세 부리는 위선 사상일 뿐이다. 그는 이런 사상과 그 태도를' 키치' 로 이름을 바꾸었다. 나보코프가 텍스트의 세부 사항과 구조에 치중하는 것과 마찬가지로 쿤델라는 작은 기지와 유머에 매료되어 홍대 서사에 극력 반대하며' 부차적인' 생활의 재미, 풍자,' 숭고함' 에 열중하고 있다. 이 사상들은 그를' 포스트모던' 소설가의 본보기로 만들었다.
쿤델라가' 포스트 모던' 소설가의 전범이라면 롤랜드 바트는' 포스트 모던' 비평가의 전범이다. 그의 영도 글쓰기는 분명히 사르트르의 개입 문학에 대한 관점이다. 그는 글쓰기가 개입하지 말고' 게임을 가리킬 수 있다' 고 주장했다. 그래야만 작가는 이데올로기의 설교에서 완전히 벗어나 순수한' 글쓰기의 즐거움' 을 즐길 수 있다. 이런 글쓰기관은 발트에게 독창적인 독창적인 작품들을 만들어 냈을 뿐만 아니라 프랑스와 유럽 문단의 수많은 무지한 텍스트 실험을 독려했다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언) 이 실험에서 가장 성과가 높은 사람은 심지어 프랑스 대학의 원사가 되었다. 하지만 미국 작가 솔 벨로가 말했듯이, 그러한 문학적 시도는 척박하고 짧을 수밖에 없다. 인간의 경험이 너무 적어 독자의 동정과 * * * 를 불러일으키기 어렵기 때문이다.
그러나 바트는 숭배자가 부족하지 않다. 미국의 수잔 산타그는 바트가 영생할 것이라고 생각한다. 이 젊은 반항적이고 재능 있는 여작가는' 해석 반대' 라는 구호로 학계에 유명하다. 왜 해석에 반대합니까? 해석이 너무 이성적이어서 사람들의 예술 작품에 대한 감각적 즐거움을 박탈했기 때문에, 산타그는 예술에 대한 해석학 대신 예술에 대한 색채학을 주장하고, 텍스트에 대한 과도한 해석을 반대하여 자신의 권리를 수호하고, 그녀가 예술의 전위성을 선양하는 것은 독일의 저명한 미국 학자인 비겔의 의의가 아니라, 그녀는 예술 자율자이다. 그녀는 문화 정치와 문화 개조 사회의 잠재력을 선전하기 위해 노력을 아끼지 않는 한, 그녀도 예술의 기능주의자이다. 우리는 전자를 산타그 I, 후자를 산타그 II 라고 부른다.
분명히, 문학 작품에 대한 무제한 문화 연구와 문화 해석에 반대하는 관점에서 볼 때, 예일 학자 브룸과 산타그 I 는 통하는 점이 있다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 문학, 문학, 문학, 문학, 문학, 문학, 문학, 문학) 하지만 개인적 기질과 학술적 전통에는 브룸과 산타그 (산타그 1 호든 산타그 2 호든) 보다 더 이질적인 인물은 없다. 20 세기 말, 브룸은 문학의 본질에 관한 오래된 논쟁을 최신 형식으로 가져왔다. 이 토론은 그와 그가 생각하는' 원한파' 사이의 것이다. 원한파' 란 문학의 문화연구원, 해체주의자, 페미니스트, 마르크스주의자, 후식민 비평가를 가리킨다. 그의 의견으로는, 이 사람들은 문학 고전을 파렴치하게 해체하고 있으며, 문학 독서는 계급 투쟁, 유럽 백인 남성 중심주의 및 제국주의 패권 증거를 찾는 활동이 되었다. 이에 대해 브룸은 "심미는 사회의 관심이 아니라 개인의 관심일 뿐" 이라고 지적하며 고전인문주의자의 나팔을 불었다. "셰익스피어나 세르반테스, 호머나 단테, 초서, 라베레, 그들의 작품을 읽는 진정한 역할은 내면의 자기성장을 강화하는 것이다. 경전을 깊이 연구하면 사람을 더 좋게 하거나 더 나쁘게 만들지도 않고, 시민들을 더 유용하거나 해롭게 만들지도 않는다. (존 F. 케네디, 공부명언) 마음의 자기 대화는 본질적으로 사회적 현실이 아니다. 서양 고전의 전체적인 의미는 사람들이 자신의 외로움을 잘 이용하게 하는 것이다. 이런 외로움의 최종 형태는 한 사람과 자신의 죽음의 만남이다. "
우리 목록에서 칸트와 아도노는 비교적 복잡한 두 가지 예이므로 간단하게 분류할 수 없다. 일반적으로 칸트는 처음으로 관심의 자주성을 체계적으로 논증했고, 미학은 공리를 포함하지 않고, 관심 판단은 보편성과 필연성을 가지고 있으며, 아름다움은 형식적으로 예술적 자주성에 접근하는 명제를 제시했다. 이것은 확실히' 비판력 비판' 의 첫 번째 부분, 특히' 미 분석론' 의 기본 결론이다. 그러나 이것은 표면적인 칸트일 뿐이다. 칸트의 세 번째 비판 전체를 자세히 살펴보고, 그 모든 저서 중 세 번째 판단을 조사해 보면 칸트가 또 하나의 깊은 동기를 가지고 있다는 것을 알 수 있다. 바로 충분한 논증의 이익 자주성을 계몽의 전체 청사진에 두고' 아름다움은 도덕선의 상징' 이라는 명제를 제시하는 것이다. 이 명제의 기본 의미는 아름다움의 기초가 도덕의 선함 (그의 아름다움이 형식의 결론과 상충되는 것) 에 있는 것이 아니라, 미적 판단과 도덕적 판단이 동형이라고 말하는 것이다. 공리와 자유의 특징이 없기 때문에 도덕적 건설에 유리하다. 이 때문에' 미재형식' (이익의 자주명제) 과' 미는 도덕선의 상징' 은 모순이 아니라 변증적으로 상대방을 바라보는 것이다. 이익의 자율성 (이익 판단의 자유) 이 없다면 아름다움은 어떻게 도덕선의 상징이 될 수 있을까? 반면에, 인류에 대한 더 높은 수준의 배려, 즉 도덕이 무익하다면, 미학은 칸트가 말한' 예술을 위한 예술' 과' 지루함' 으로 전락해야 하지 않겠는가?
그래야만 칸트의 후계자 중 한 명인 아도노의 고된 마음을 이해할 수 있다. 아도노의 모든 미학 사상 (특히 그의 만년의 대표작' 미학 이론' 에 집중됨) 은 칸트와 헤겔 사이의 조화, 예술적 자주성과 예술 사회 기능 간의 조화를 이루기 위해 노력하고 있다. 칸트와 마찬가지로 아도노는 먼저 확고한 예술 독립자이기 때문에 문화산업인 대중예술과 이데올로기로 설교하는' 복종문학' 을 강하게 비판하여 자신을 벤야민과 분명히 구별한다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 그러나 아도노는 순수한 예술 독립자가 아니다. 아도노는 예술 창작이 일종의 정신생산으로서 일반적인 물질생산 환경으로부터 벗어날 수도 있고, 한 시대의 정신분위기 (또는 이데올로기라고 함) 와는 전혀 무관하다는 것을 이해했다. 아도노의 결론은 미국 작가 헤밍웨이의 말에 따르면 예술은' 스트레스 속의 아름다움' 이라고 한다. 스트레스는 예술가에게 강요된 모든 물질과 정신생활조건이며, 아름다움은 예술가가 이런 조건 하에서 압착, 변형, 분쇄, 재편을 통해 실현한 새로운 형태다.
따라서 플라톤, 헤겔, 후기 니체, 하이데거, 사르트르, 카프카, 릴크, 산타그 2 세, 로티, 이글턴은 우리 문학 이론집이 작가 명단에 오른 제 1 방진을 구성했다. 아리스토텔레스, 니체, 엘리엇, 카시르, 프루스트, 나보코프, 쿤델라, 바트, 산타그 1 세, 브룸은 제 2 방진을 구성한다. 양측은 서구 사상의 근원인 플라톤과 아리스토텔레스에서 기원하여 20 세기 말 이글턴과 브룸이라는 두 개의 각 말을 하는 학술 유파로 끝났다. 물론, 현대 문화 연구자들은 브룸의' 다람쥐 같은' 이미지에 동의하지 않을 수도 있고, 한 명씩 낭떠러지 깊은 곳으로 떨어지는 것은 물론, 역사상 많은 문학 독립자들도 완전히 동의하지 않는다. 흐릿한 문학 이론이 명확한 윤곽을 볼 수 있도록 위의 두 사각형을 빗질하는 것이 편리할 뿐이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언)
우리의 의도는 단순히 문학 이론의 유산을 정리하고 끝내는 것뿐만 아니라 쌍방의 근본적인 차이에 대한 더 간단한 타협과 조화를 주장하지 않는다. 이런 값싼 대우를 인정하는 것보다' 일방적인 심오함' 에 동의하는 것이 낫기 때문이다. 물론 각종 편협한 경향도 경계해야 한다. 예를 들어,' 시와 진실' 의 본질적 관계를 깨달을 때, 특히' 혁명이 문학에 복종한다' 와' 사회주의 현실주의' 가 점차' 선율' 으로 변할 때 그 위험성도 인식해야 한다. 마찬가지로, 우리는 또 다른 경향을 경계해야 한다. 특히 문학자주론이 점차' 문학본체론' 으로 변해 가식적이고 허세 부리는 전문가의 자세로' 언어는 모든 것',' 문외무물' 이라고 단언하며 음성, 어조, 리듬, 손가락, 구조의 세심함을 크게 이야기해야 한다 왜냐하면 우리는 위대한 문학 작품이 스타일과 언어를 초월한다는 것을 알고 있기 때문이다. 프랑스의 저명한 작가 모리아크가 말했듯이, "우리 모두는 톨스토이의 위대함을 느낄 수 있지만 러시아어를 직접 읽음으로써 톨스토이를 이해하는 사람은 거의 없다." 물론, 톨스토이의 글은 번역 후 많은 고통을 겪었을 것임에 틀림없지만, 번역만으로 톨스토이의 위대함을 느낄 수 있다고 단호하게 말할 수 있습니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 번역명언) 그리고 톨스토이는 스타일의 대가가 아니다. 그가 위대한 작가, 아마도 19 세기의 가장 위대한 작가라는 것을 방해하지 않는다.