문인화의 기원
문인화의 기원은 김대까지 거슬러 올라갈 수 있는데, 당시 사회는 짧은 통일을 얻었다. 김대는 중국 사회의식의 변화와 문화예술 발전의 중요한 시기이다. 진나라 이후의 남북조 시대에는 중원 문화가 이족 위주였다. 외국인이 중원에 진입하여 한인, 특히 문인 신사에 대해 의심을 품고 억압하기 때문이다. 일부 문인 신사들은 정치를 피하기 위해 전통 그림 대신 그림을 사용하여 자신의 고민을 원시적인 방식으로 표현했다. 이것은 전통 문인화의 초기 형태를 형성했다. 문인화는 탄생한 날부터 그것의 심미적 본질을 정해 놓았다. 위진 남북조 시대, 요의 가장 큰' 사람 흉내를 내지 않고 스스로 즐기다' 는 문인화의 중심 논점이 되었다. 역대 문인들은 모두 그것을 그림의 취지로 존중한다. 종병의 야망은' 명심관도, 눕는 여행' 이다. 문인들이 스스로 즐겁게 즐기는 심리상태를 충분히 구현하였다.
둘째, 문학 회화의 전통적인 미적 진화
당대의 시가 성행하여, 위대한 시인 왕위가 시로 그림을 그렸다. 후세 사람들이 그를 문인화의 원조로 여기게 하다. 그의 그림은 나중에 문인 화가의 모범이 되었다. 시에는 그림이 있고, 그림 속에는 시가 있다. 이미 관례가 되어 대대로 전해 내려오다. 시와 그림은 왕웨이에 의해 통일되었고, 둘 다 왕위가 자연을 찬양하고 산수를 유유하는 수단이 되었다. "시인도 명실상부한 화가이다. 평생 지천에서 들락날락하며, 새날치가 헤엄치는 것은 알려져 있지 않다. 산의 빛이 눈앞에 닥쳐오고, 물의 소리가 간비장에 산다. 노래하고, 앉고, 낭송하는 것은 모두 자견이지만 세속적인 말은 하지 않고 떠다닌다. 감정이 고조되어 산과 강까지 막을 올렸다 ... ""왕위의 그림 ". 스시의 왕웨이에 대한 추앙은 주로 그가 제창한 문인화를 위한 역사적 근거를 찾아 자립문을 만들어 화가의 그림과 구별한다. 왕웨이는' 왕웨이화 오도자' 라는 시에서' 화성' 으로 불리는 당대의 대화가 오도자와 비교했다.' 나의 회화관에서는 두 아들과 비교할 수 있는 것이 없다. 도사는 정말 호쾌하고, 호호 연기바다 같다. 처음에는 비바람이 오려고 했는데, 펜이 공중에 오지 않았다. ...... 이 시를 그어 버리면 배지는 손방을 공격한다. 오늘 이 벽화를 보세요. 만약 그 시가 분명하고 심오하다면. 오생은 대단하다, 특히 그림을 그린다. 문지르는 것은 이미지 밖으로 나가는 것이다. 마치 신선 사롱팬과 같다. (서양속담, 자기관리속담) 내 의견으로는, 두 아들 모두 잘생기고 잘생겼고, 위욱도 한자리에 모였다. " 아청 왕조는 "이 시는 문인들이 그린 사람들 (예: 미티, 진무, 황, 동치창, 왕세민 등) 이 잘 알 수 있도록 화가의 서술이다" 고 지적했다. "도선은 성인이지만 문인과 통하지 않는다. 탁본은 성화가 아니라 문인과 연결되어 있다. 차이가 크다. 송원 이래 사대부가 그림을 그렸고, 뺨을 때렸지만, 선도현복은 없는 사람이 있었다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언). " 이로써 수시가 문인화를 위해 추구하는 역사적 근거는 나중에 문인화의 발전에 큰 역할을 했다는 것을 알 수 있다. 송원 이래 문인화대사의 경우 당대의 왕위의 회화 기법과 이론이 문인화의 발전에 얼마나 큰 역할을 했는지도 지적해야 한다.
중국의 그림이 송원 시대로 발전함에 따라, 새로운 화풍이 생겨나고, 더욱 산만하고, 모양을 추구하지 않고, 곧 문인 사대부들 사이에서 유행하기 시작했다. 이런 화풍이 나타나기 전에는 회화 기교가 주로 직업화가가 장악했기 때문에, 사회적 지위가 높은 대부분의 문인들은 그에 대해 경멸적인 태도를 보였다. 이런 새로운 화풍이 출현한 후, 처음에 이런 새로운 화풍을 장악한 사람은 대부분 명사였으며, 후에 문인들이 다투어 모방했지만, 모두 그림을 문인 아사로 여겼다. 그래서 후세 사람들은 문인들이 제창하고 제창하고 실천하는 이런 화풍을 문인화라고 부른다. 문인화가 나타난 후 다른 이름을 붙였다. 송인강과 그의 이른바' 은일화',' 화가의 그림',' 수시의 이른바' 문인화' 등이 있다. 전통' 화가의 그림' 에 해당하는 개념으로 문인화를 가리킨다.
전통그림에 비해 문인화의 가장 중요한 특징 중 하나는 작가의 내면의 감정을 강조하는 표현이다. 이는 그림 형식으로 표현된 서정적 활동이다. 그래서 문인화와 전통화를 비교해 보면,' 사물' 의 묘사를 보면 전자는 산수화조화이고, 후자는 인물이야기다. 창작 수단의 경우 전자는 단순하고 즉흥적인 서예가 많고, 후자는 정교하고 복제 가능한 공예가 많다. 문인화가 상술한 수단을 채택하여 상술한 내용을 묘사한 것은 주로 문인화의 저자가 그림을 통해 자신의 내면의 감정을 기탁하고 싶어 하기 때문이다. 그 목적은 그림 자체에만 국한되지 않고 그림을 초월하는 것이기 때문이다. 따라서 창작구속력이 적은 이러한 예술적 수단과 사상구속력이 적은 그림 내용을 사용한다.
북송 이전에 회화는 주로 화가의 전공이었고 화가의 사회적 지위가 높지 않았다. 따라서 회화라는 전통은 장인이 장악해야 할 예술로 여겨졌으며 북송 초기에도 문인들의 경멸을 받았다. 수시가 나타날 때까지 이런 현상은 변하지 않았다. 중국 전통 문인화의 발전과 보급은 수시의 강한 추앙과 몸소 경력과는 분리될 수 없다.
스시는 회화가 예술로서 시와 비슷한 창작 법칙과 비슷한 감상 원칙을 가져야 한다고 생각한다. 물론 동등한 지위를 가져야 한다. 시화는 같고, 정교함과 신선함을 추구한다.' 수시:' 연릉왕주부화의 두 가지 부러진 가지' 1 위. 이렇게 당대의 얼굴은 한숨을 쉬었다. "그림으로 이름을 보고, 공복 등으로." ("구당서", 권 100). 송인은 "글이 경위를 다 갖추지 못하여 책은 서술할 수 없고, 그 다음에 그림을 따라 그린다" 고 생각한다. 곽: 서화 노트, 제 2 권. 이런 장인의 기예는 이미 시가 창작의 수준으로 뛰어올라 문인 전통예술에서 가장 높은 지위를 차지하고 있다. "고대의 화가는 속되지 않고, 기발한 생각은 시와 함께 나온다" 고 생각한다. 수시: 오고목의 노래. 시와 같은 묘의를 가진 이 비범한 화가는 당대의 유명한 시인 왕위를 가리킨다. 수시는 시인 왕비도 화가 왕비로 볼 수 있다고 생각한다. "시인 겸 화가, 춘추란. 나는 둘 다 있고, 나는 매우 바쁘다. 클릭합니다 "두 번째 운율 황촉모".
북송 왕조 초년에 등장한 이런 새로운 화풍이 문인들 사이에서 빠르게 유행하기 시작했다. 북송 중기 이후 회화사에는 수많은 문인 화가들이 생겨났는데, 그들은 거의 모두 수시와 일정한 관계가 있는데, 이것은 역사의 우연이 아닐 수도 있다. 수시는 "수모란 천연우시" 에서 "시에는 그림이 있다. 그림을 보면, 그림 속에 시가 있다. " 이 가장 유명한 논술에서' 그림 속에 시가 있다' 라는 단어는 문인화 이론에 중요한 의의가 있다. 이른바' 그림에 시가 있다' 는 것은 문인화가 그림을 뛰어넘어야 한다는 것을 분명히 제시하고, 묘사된 유형물에 더 풍부한 무형의 내용을 담고 있다는 것이다. 회화와 시가 마찬가지로 "지금처럼 쓰기가 어렵다" 는 것은 물론 "말로 표현할 수 없는 무한한 견해를 포함해야 한다" 는 점을 분명히 지적한다. 이것은 나중에 문인화의 시작이며, 의경, 스타일, 작가의 교양을 강조한다. 문인화는' 그림에 시가 있다' 는 점을 강조하면서 일련의 기술 변화를 가져왔기 때문에 문인화는 전통회화와는 확연히 다른 기법을 갖게 되었고, 마지막으로 문인화가 사용하는 도구와 재료 (예: 종이와 펜) 도 점차 전통회화와 다르다. 따라서 수시의' 그림 속에 시' 이론의 내용을 이해하는 것은 문인의 그림 예술 형식을 이해하는 전제가 되었다.
엄밀히 말하면, 그림의 예술은 동시에 시의 예술이 될 수 없다. 스시는 두 가지 의미를 가지고 있다. 하나는 화가가 그림을 그릴 때 시의 감정을 주입했다는 것이다. 둘째, 이 그림은 감상자의 감정을 자극했다. 스시는 다른 곳에서도 이 두 가지 뜻을 분명히 표현했는데, 둘 다 문인화의 이론과 실천의 발전에 큰 영향을 미쳤다. 수시는 "고대 화가는 평신도가 아니었고, 사물에 대한 묘사는 시인과 약간 같다" 고 말했다. "구양 소사 볼링석 병풍". 물론, 그림에 필묵을 사용하는 기교는 시에서 언어를 사용하는 기교와는 전혀 무관하다. 그렇다면 왜' 모방 코끼리' 방면에서 화가는' 시인과 약간 비슷하다' 는 걸까? 문제는 화가가 자연에 대한 관찰과 체험에 시인의 감정을 주입했는지 여부다. 수시의 관점에서 볼 때, "마른 대나무는 유인처럼, 꽃은 처녀처럼 보인다." 둘째, 자연의 모든 이미지는 시인의 눈에는 독특한 정서가 있다. 이런 시적인 심정으로 그림을 그리면 "옛 마음을 반성하고 편지를 잊는다" 고 할 수 있다. 첫째, 송부 3 폭의 고화' 소남 야경'. 자연히 작가의 시적이 드러났다.
이렇게 그림 예술은 개인의 감정을 표현하는 한 가지 방법이 되어' 시언지' 의 전통과 결합되었기 때문에, 수시는' 시화 단결, 정교함, 상큼함',' 그림 속에 시가 있다' 고 제안했다. 그림에 시가 있는지, 화가가 시의 감정을 가지고 있는지, 그림 형식으로 표현할 수 없는 감정의 파란이 있는지 보아야 한다.' 공장 만주, 간 폐가 죽석으로 가득하다. 네가 하려면 네 집 눈 벽에 침을 뱉어라. 클릭합니다 곽의' 취화죽절벽시' 는 사사와 고동검 2 곡이다. "높은 정이 무궁무진하고, 산과 강이 중렴을 연다", "왕위화" 를 논하다. 수시의 관점에서 볼 때, 그림으로 감정을 표현하는 것은 단어로 시를 짓는 것과 동등한 가치가 있다. "소릉으로만 시를 지을 때, 혹은 여로 시를 지을 때." " 우 죽은 나무 노래. 그래서 이런' 돌아갈 수 없다' 는 그림은' 누가 좋은 시를 고를 수 있는가' 와' 손의를 다시 보낼 수 있는가' 와는 다르다. 시와 마찬가지로 시인이 감정을 표현하는 방식이 되었다.
\ "마스터 는 그림을 배우지 않는다, 펜은 그 날이다. 예를 들어, 좋은 관광객은 한 번에 한 척씩 배를 조작할 수 있다. " 제 2 운수관의 시. 그림은 문인의 마음 속에 있는' 풍류문채' 와' 시' 의 외향적 발전,' 풍류문채가 무궁무진하고 수묵경시' 라는 관점에서 볼 때, 이 관점의 본질은 시화 등 예술 창작 법칙과 그 묘사와 반영된 대상 사이에 직접적이고 절대적인 연관성이 없다는 점이다. 따라서, "회화의 유사성에, 이웃에 있는 아이를 참조 하십시오." " 시는 틀림없이 이 시일 것이다. 너는 네가 시인이 아니라는 것을 알아야 한다. "연릉왕 주부화 접는 가지" 중의 하나. 유명한 문인화 이론. 그림 이미지가 자연스러운 대응물을 필요로 하지 않는다는 뜻은 아니다. 다만' 구하지 않는다' 는 것이다. 자연 이미지가 그림 이미지를 제한하지 않도록 해라. 문인화의 이론과 실천은' 모양을 추구하지 않는다' 를 제창하고 서예를 그림에 도입하는 것은 후세 문인화의 발전에 깊은 영향을 미쳤으며, 심지어 문인화의 기본 원칙까지 되었다.
원대에 들어서자 문인화는 번영기에 접어들었다. 원나라의 통치자는 몽골인이다. 보통 우리는 그들을 말 등에 있는 사람, 중무경문이라고 부른다. 우리는 전국인민을 4 등급으로 나누고, 1 등은 몽골족, 2 등은 색목인, 3 등은 여실인, 한족은 4 등이다. 한족의 지위가 낮고, 일반 문인들이 모두 한족이기 때문에, 이로 인해 더 많은 문인들이 그림에 종사하게 되었다. 그리고 대부분 은둔하거나 완전히 은거했고, 화면 소재는 대부분 생활 장면으로 문인화가 전례 없는 번영을 가져왔다. 가장 유명한 문인 화가는 황, 왕몽, 니켈, 진무입니다. 후세 사람들이 말하는' 원 4 집' 입니다. 그들의 그림은 대부분' 은거',' 고은거',' 작은 은거',' 낚시은거' 를 표현 수법으로 하여' 출세성선' 의 자세로 문인 계층의 도도한 공허함을 표현한다. 예술적으로는' 야',' 소담함',' 순수함' 을 제창하고, 이론상으로는' 일필펜',' 천둥을 바라지 않는다',' 일가슴' 을 제창한다. 이 시기에 시와 편지의 인쇄가 점차 화면에 들어갔다. 레이아웃의 일부가 될 뿐만 아니라 그리고 작가의 마음을 더 직접적으로 표현했다. 시와 서화 인쇄가 하나로 융합되고, 시화가 연결되어 있고, 시는 무형의 그림이고, 그림은 유형적인 시이며, 시는 화의에 집중되어 있으며, 이런 문인화 형식의 완벽함을 상징한다.
문인화는 원대에서 흥성하는데, 그 대표 인물인 니운림은 문인화에 대한 대표적인 이론을 가지고 있다. "여담은 마음을 표현하고, 그 궤변이고, 엽의 번잡함, 가지의 경사는 어찌 비교할 수 있겠는가!" " 또는 오랫동안 바르면, 다른 사람들은 대마를 갈대로 여기고, 종은 대나무를 변론할 수 없다. 정말 아무도 보지 않아요. Ni Zan: "중국 zhangyi paizhu" 라는 제목이 붙어 있습니다. 수시에서 물려받은 이런' 가슴속의 기풍을 털어놓는 이야기' 의 전통은 명대 문인화대사 서위까지 발전하여 작가가 억눌린' 공개적이고 불공평한 분노' 를 표출하는 표현이 되었다.' 오래된 게임은 먹물을 떨어뜨리고 화초는 사계절에 섞일 것이다. 괴도 없이 두 획을 긋다. 요즘 도교가 실패했다. ""
명초에 문인화는 계승과 발전 시기에' 오파' 와' 저장파' 가 나타났다. 심주 문징명 다이진은 이 시기의 중요한 대표이다. 명대 중후기까지만 해도 이론가, 화가 동치창은 수시의' 문인화' 이론에 따라 남북 문인화 이론을 더 제시하여 문인화의 명칭이 정식으로 제기되고 사용되었다. 동시에 문인화를 남종으로서의 지위를 확립하고 심지어 중국 회화 관념의 최고 인식이 되었다.
청대 문인화의 전성기에는 수많은 최고의 문인 화가들이 쏟아져 나왔는데, 그중 가장 두드러진 것은' 사승' 인데, 그중 8 대와 석타오가 가장 두드러진다. 만명 유민으로서 그들은 서화에서 나라가 망하는 고통을 표현했다. 여덟 획은 분방하고 방종하며, 세련되고, 조형이 과장되어 있고, 의경이 냉엄하다. 석도는 자연을 관찰하려고 노력하고, 진상은을 경멸하며, 화가로서 모방한다. 그는' 필묵이 시대와 함께 발전해야 한다',' 법당 자립',' 기봉 초안 찾기' 를 평생 주장했다. 그의 사상은 이후의' 양주 화파',' 양주 팔괴', 허곡, 조, 임백년, 오창석 등에 깊은 영향을 미쳤다.
전통 문인화가 현대 수묵화에 미치는 영향
문인화가 주창한' 소박하고 순진함' 과' 쇼단 은일' 은 민족주의가 성행하는 격동 시대에는 물론 급진 개혁가들의 인정을 받을 수 없다. 소박무화' 와' 쇼단 은일' 미학에 해당하는 필묵기법은 유럽에서 온 스케치와 함께 전통적 지위를 잃어가고 있다. 그러나 서비홍이 19 19 년에 중국화 개량론을 제기한 지 거의 100 년이 되었다. 이른바' 서구 현실주의 기법' 의 입력은 100 년 동안 그의 관념에 탄복해 온 창작자들에 비해 화가의 조형 능력을 강화해 왔지만 전통문인화와 심미 본질상 동등한 깊이를 제시할 수는 없다. 역사 구도에 제한돼 서비홍 등은 문인화의 깊은 본질을 꿰뚫어 볼 수 없을 뿐만 아니라, 그림으로 민족의 정치문화 위기를 더 해결하고 싶어 한다. 문제는 허찬이 내놓은 방법이 민족 위기를 해결하는 데 쓰일 수 없다는 점이다. 오히려 중국 수묵화를 형식화와 중공화의 위기에 더 빠뜨릴 수 있다는 것이다. 수묵화는 당대에 들어가야 하는데, 기법의 혁신을 추구해야 할 뿐만 아니라, 당대의 심미 상황에 상응하는 회화 언어도 발전시켜야 한다. 붓, 선지, 송연-이런 농업시대의 재료는 공업시대에 반드시 그 독특한 개성을 발휘하지 못할 수도 있다. 그러나 전통 수묵화미학에서 특유의' 소박하고 무화' 나' 의미심장함' 은 예술가와 시대와의 상호 작용으로 확대될 수밖에 없다.
넷째, 현대 수묵화 형성의 역사적 배경
20 세기 중국은 거대하고 격렬한 변혁기에 처해 위기와 전환, 파멸, 중생의 국면에 직면해 있다. 문화예술은 시대의 목소리로서 이런 특징을 보여 줄 수밖에 없다. 서양 문화예술관념과 각종 사조의 유입과 충격으로 전통문화예술의 화려함과 찌꺼기가 씻겨져 미묘한 본질이 드러났다. 1920 년대와 1940 년대에 중국 수묵화 예술의 번영과 혁신을 목격한 뒤 한때 이데올로기의 종속물로 전락했다. 특히 중국 서화는 심미적 쾌락 기능에서 일러스트레이션 정책 홍보로의 전환으로 국화에 전례 없는 타격을 입혔다. 1970 년대 말 이후 개혁개방은 현대 수묵화에 새로운 생기를 불어넣었다. 1980 년대에 많은 예술가들의 혁신적인 열광과 다원예술 구도의 형성은 최대한의 자유 보장, 창조, 변화의 기치 아래 당대 중국 예술에 생기와 번영을 가져왔다.
중국 현대 수묵화의 역사는 황, 제백석, 석루, 이코염, 푸포석 등과 같은 변화와 창조의 역사로, 전통 문인화의 현대적 변화의 길을 걷고 있다. 임풍면, 서비홍 등은 서양화의 색채를 도입하여 수묵화를 형성하는 데 주력하고 있다. 두 가지 취향의 분수는 필묵에 있으며, 조형과 관념도 관련되어 있다. 이것은 또한 현대 수묵화의 형성 스타일과 기준선을 촉진시켰다. 20 세기 이래 현대생활의 발전과 문화 세계화가 진행됨에 따라 중국 전통 수묵예술이 점차 인문환경을 잃어가고 있다. 마음의 표현으로서 전통적인 수묵은 현재의 감정의 이중적인 마스크가 되었다. 진실한 감정의 진실성과 거짓 경험의 창백함과 공허함을 가렸기 때문에, 그 현대적 변화는 세기 말 중국의 첨예한 문화 문제가 되었다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 전통 수묵화예술' 맥맥', 반성, 변화의 경로는 실제로 세기 초 강유위를 대표하는 지식인들, 그리고 나중에 진독수, 노신 등으로 거슬러 올라갈 수 있다. 서비홍, 유해기장, 임풍면, 관량, 석루 등 일부 예술가들. 이미 전통 수묵화의 현대적 변화의 예술 실천에 착수했지만, 역사적인 이유로 그 속에 깊이 들어가지 못했다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 지혜명언) 다만 1980 년대에는 60 ~ 70 년대에 역사와 정치적 이유로 중단된 전통 수묵화에 대한 혁신적인 탐구가 중국 사회의 개혁개방으로 진정으로 개방된 문화환경에서 자유로워지며 문화세계화의 영향으로 가속화되고 있다. 20 세기 중국의' 수묵문제' 에 대한 학술쟁명, 이론토론, 예술혁신이 대체로 제기와 인식 문제, 양조, 조형, 실행해법의 3 단계를 거친다면, 세기 말 8O-9O 년은 해결 방안을 형성하고 실시하는 중요한 해다.
현대 잉크 그림의 발전과 미적 의도
오관중 선생이 1979 년 출판한' 그림의 형식미' 와 대만성 화가 유우 1983 년 개최한 전시회가 이 정신문화 여행의 시작이다. 전자는 사회주의 현실주의의 단일 창작 모델을 벗어나 새로운 수묵예술 형식을 탐구하기 위한 문을 열었다는 의미다. 이는 의심할 여지 없이 전통 수묵공식에 대한 공공연한' 격격' 으로 당시 전통 수묵가치와 언어에 얽매여 있던 중국 대륙 청년 예술가들에게 새로운 참고체계를 제공했다. 나중에 구문다, 왕공의, 왕천 등은 서구 현대, 포스트모던 예술의 관념 표현과 전통적인 수묵 표현을 결합했다. 이세남의' 표현성 수묵' 은 붓이 아니라 숟가락으로 마구 엎질러지고, 안병휘는 정신력과 무거운 추상표현에, 이진이 필묵으로 초현실적 꿈을 만드는 실천은 원시 생명력에 대한 은유다. 오늘 보기에는 전혀 이상하지 않지만, 당시에는 모두 과감한' 엉뚱한' 행동이었다. 이러한 모든 행위는 전통적인 수묵화와의 비교에서 전통적인 수묵화 언어의 새로운 문화적 맥락에서의 약점을 드러냈을 뿐만 아니라 수묵화 예술의 현대적 변화에 돌파구를 마련해 예술가들이 전통적인 규범에서 벗어나려고 시도하는 실험 탐구를 통해 이런 변화의 가능성을 입증했다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 수묵화, 수묵화, 수묵화, 수묵화, 수묵화, 수묵화)
1990 년대 이후 중국 당대 예술은 새로운 발전 단계에 들어섰다. 예술가들은 곧 85 신예 예술의 범관념화 경향에서 벗어나 현재 사회인들의 생존 상태에 민감하게 변했다. 따라서 수묵화 예술 현대화에 대한 추구는 전통적인 범위 내의 형식 기법 개선보다는 매체 표현 발전과 미디어 언어 해체 개편을 지향하는 실험이다. 예술가는 수묵화를 당대의 문화적 품위를 지닌 예술 스타일로 여기고 수묵문자로 자신의 현재 감정과 체험을 표현하는 경향이 있다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 수묵화, 수묵화, 수묵화, 수묵화, 수묵화) 그래서 우리는 중국의 빠른 현대화 현실에 더 가까운 수묵작품들을 보았다. 당대 중국의 일종의' 자리' 인 현대어로 수묵말은 현실 개인의 감정, 신앙, 상상력, 기대를 솔직하게 묘사하며 현대 중국 사회의 문화적 정서와 심리구조를 실감나게 부각시키는 수묵영상 텍스트뿐만 아니라 중국 사회인과 자연관계의 변천을 드러낸다. 90 년대 중반 이후' 실험수묵화' 라는 기치를 내걸고 있는 추상적 수묵화는 강한 기세를 형성했다. 같은 정신취향은 현대화와 첨단 기술 발전에 따른 인물과 자연의 상실을 반성하는 것이다. 실험수묵화' 는 창작 방법론의 변화를 통해 당대의 관념 문제에 대한 발언권을 모색하면서 수묵화 언어의 시각력과 현대 마음에 미치는 영향을 전례 없는 수준으로 확대했다.
수묵화가' 단판' 이 된 이후 관념수묵화는 실험수묵화와 마찬가지로 품종 명의로 기생한 것도 매체 이론이 수묵화 현상을 다시 반대하는 이유다. 물론 수묵매체재론과 관념수묵론의 논쟁은 수묵문화론과의 논쟁으로 바뀌었다. 이런 수묵문화론은 단편적일 뿐, 큰 비판자는 없다. 그러나 요약하면 수묵화의 매체 이론은 수묵화의 문화적 특징을 완전히 반영하지 못한다고 생각한다. 수묵화는 하나의 매체일 뿐만 아니라 중국 문화의 일종이기 때문이다. 하지만 이런 수묵문화이론은 수묵화 동일성 이론에 대한 심화 표현으로 볼 수 있어 수묵화에 긍정적인 문화적 약속을 했다. 문화의 고유 특성을 긍정해 수묵화를 긍정하는 것은 이런 수묵문화 이론 발전의 최종 결과일 수 있다. 매체 이론은 당대 예술에 대한 토론에서 유래했는데, 당대 예술에서 수묵 분야까지 뻗어 있는 것은 바로 이런 이론 개념에서 파생된 것이다. 그것의 의미는 그 작품이 설정한 문맥에서 비롯되기 때문에 당대 예술의 매체는 더 이상 물질적 속성의' 손가락' 이라는 단어가 아니라 개념을 먼저 가리킨 다음 그 개념을 표현하는 매체를 가리킨다. (존 F. 케네디, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 그러나, 당대 예술에서의 수묵매체의 문제는 나의 평론에서 이어지고 발전하였다. 수묵예술의 현대성을 전체적으로 관찰하는 방법은 결국 수묵말의 범위를 한정한다. 즉 수묵의 가능성을 무한하다고 생각할 때-실험수묵은 이렇다. 관념수묵은 이렇다.
전통 문학 회화와 현대 잉크 그림의 미적 유사점과 차이점
현대 수묵화와 전통 문인화의 유사점은 모두 반항정신을 가지고 있다는 것이다. 전통적인 회화 미학은 항상 정치, 종교, 도덕적 요인에 의해 제약을 받기 때문에 전통 예술은 공리성과 절차화를 가지고 있다. 예술가의 개성과 기질은 여전히 예술미의 요소이지만 전통적인 예술 규칙으로 인해 예술가의 개성을 드러내기가 어렵다. 서구 르네상스 시대의 예술가들은 그림의 심미 효과에 대해 풍부한 연구 성과를 거두었다. 그러나 19 세기 후반이 되어서야 예술은 사회에 봉사해야 할 의무에서 점차 벗어났고, 자유롭게 탐구할 수 있는 자유는 전통 규칙의 파괴를 초래했다.
현대 수묵화의 출현은 반전통, 반심미에 기반을 두고 있으며, 근본적 출발점은 중국 전통의 모든 회화 규칙을 파괴하는 것이다. 현대 수묵화와 전통 문인화의 차이점은 현대 수묵화의 심미관은 그림이 현실을 반영할 필요가 없다고 생각하는데, 현실은 거짓이고 알 수 없고 현상에 얽매인 창작은 자유롭지 않다는 것이다. 게다가 현대 수묵화의 심미관은 예술이 미와 무관하며 예술은 더 이상 미의 표현이 아니라고 생각한다. 이런 식으로 예술은 단 하나의 임무만 남았다: 자신을 표현하고, 기이한 승리를 거두는 것이다.
전통 문인화의 회화 미학, 현대예술이론가도 정확하게 기술했다. "중국의 회화는 일정 기간 종교의 영향을 받았고, 그가 사대부든 아니든 반드시 종교나 제왕의 구속을 받아야 한다. 성당 이래 모든 사대부와 문인들은 종교와 제왕의 속박에서 벗어나 자유롭게 발전하기 위해 노력하고 있다. 가장 뚜렷한 승리의 조짐은 송중기의 짧은 시기였다. 당시 수묵희곡 회화는 매우 번영했다. " (고토 "당송 회화사") 종교와 제왕의 심미적 취향의 영향을 받은 전통 회화 미관은 문인에 의해 해방되어' 자유롭게 발전' 할 수 있게 되었다. 소동파문집' 에서 수시는 서화의 가장 큰 역할은' 사람을 기쁘게 한다',' 족히 즐기다' 라고 생각하는데, 회화는 단지 취미일 뿐, 개인의 흥미를 맡기고 즐거움을 얻는 데 쓰인다. 즉 서화를 예의로 하고 서화를 낙으로 삼는 것이다. 그는 사람들이 "인생을 그릴 수 없다" 고 강조하기 때문에 책과 그림의 역할은 "영원히 나를 위해 즐거워한다" 는 것이다. 동치창은 선 () 입화를 언급할 때도 그림이 스스로 즐겁고 서정을 목적으로 문수, 밋밋하고 부드러운 형식으로 황족과 타인을 위해 봉사하지 않는 것을 원칙으로 하고, 주요 진영은 문인, 귀족 학자, 은둔하지만 고귀한 화가라고 말했다. 예술은 예술 자체다. 예술가 자신의 일이다. 더 이상 전통예술처럼 각종 통제를 받지 않는 것은 현대 수묵화' 예술을 위한 예술' 의 관점과 잘 어울린다.
현대 수묵화의 탄생을 상징하는' 실험 수묵화' 는 모더니즘을 바탕으로 전통 수묵화와 결합해 생겨난 것이다. 과거 예술사에서 예술이 맡은 내용은 거의 번잡했고, 도덕, 정치, 교육의 공리성은 항상 예술작품에 반영되었고, 예술작품은 이런 기능을 맡고 있었다. 따라서 전통 예술은 영원히 완전히 자유롭고 아름다울 수 없다. 전통 문인화와 현대 수묵화만이 전통의 규칙과 속박에 반항하고 버릴 수 있다. 전통 문인화와 현대 수묵화의 회화 미학은 예술가의 미관의 주체, 예술 창작의 상대적 자유, 전통 규칙과 과거의 예술 공리, 예술의 순수한 자율을 포기하는 기초 위에 세워진 것이다. 예술 작품은 예술 자체의 매력을 보여준다. 이 두 예술은 진정한' 자유예술' 이 된다. 그것들의 본질적인 접근은 인류가 본질적으로 * * * 연결되어 있다는 것을 보여준다.
예술에 대한 구속력이 점점 작아지는 상황에서 예술이 보여주는 심미정신은 인간성에 더 가깝다. 전통문인화의 현대정신은 전통문인화든 현대수묵화든 예술의 주체성을 강조하기 때문에 이런 예술에서는 인간의 미관이 예술 법칙과 인간의 심리적 수요에 더 가깝다.