전통적으로 시학이라는 용어는 시와 그 가지를 정의하는 체계적인 이론이나 학설을 가리키며, 시의 다양한 형식과 작문 기교를 설명하고, 시가 창작이 따라야 할 규칙을 설명하여 다른 예술 창작 활동과 구별한다. 이 용어는 아리스토텔레스의' 논시 (예술)' 에서 온 것이다. 그는 시론의 내용을 전면적으로 정의해 시론이 "시 자체의 특징, 다른 유형과 그 특별한 감화력을 연구하고, 줄거리를 구성하는 방법, 각 절로 구성된 선의 수와 형식, 그리고 이와 관련된 기타 문제를 연구한다" 고 지적했다. 아리스토텔레스의 정의는 이후의 시학 이론의 기초를 다졌다.
아리스토텔레스 시대에는 시학의 개념을 천명했다. 오디세이 8 절에서 호머는 시인을 언급할 때 시가 오락인의 기능을 가지고 있음을 암시했다. 그는 이 시인들이 단지 관객들에게 즐거움을 주고 싶다고 말했다. 그들의 시는 완전한 이야기, 세심하게 안배된 줄거리, 영웅적인 사적을 제재로 해야 한다. 기원전 8 세기의 그리스 시인 헤시오드는 시의 기능이 교화와 규율이며 수사가 있어서는 안 된다는 엄격한 시 이론을 제시했다. 쿠모 쿠리테스는 시인의 영감이 뮤즈 여신에 대한 기도에서 비롯된 것이라고 믿고 이론적으로 이를 체계적으로 논증했다. 하지만 핀다로스와 다른 시인들은 시 창작이 실천을 통해 얻은 기술이라는 견해에 반대한다. 당시 피타고라스파 철학자들은 조화, 대칭, 영혼 정화의 개념으로 시를 설명하는 또 다른 시 개념을 창조했다. 이 기본 이론들은 후세시 관념의 형성에 중요한 영향을 미쳤다. 일부 초기 철학자들은 플라톤이 말한' 시와 철학의 토론' 을 발기하여 시인이 신화 속에서 신성을 모독하는 사상을 퍼뜨렸다고 비난했다. 다른 궤변가들은 완전히 다른 각도에서 시와 그 영향을 연구했다. 그들의 시 연구는 수사학과 연결되어 있다. 그들은 또한 문법, 동의어, 수사법 (예: 반어) 과 관련된 언어 기교를 연구한 최초의 학교이기도 하다.
플라톤의 작품에서 서로 다르거나 모순되는 시학 관점을 찾을 수 있다. 그는' 피델' 과' 음주' 장에서 시인의 영감에 대한 예리한 해석을 하였고, 동시에 다음 책에서 시를 훌륭하게 정의해 모든 예술이 시라고 생각했고, 모든 시가 창조되어' 무에서 태어났다' 고 생각했다. 한편, 그는' 이상국' 등 문장 속에서' 모사' 라는 관점을 제시했고, 일반 시 예술은 모두 모방한 복제품이라고 생각하여 시 예술을 폄하하고 시인을 이상국 밖에서 배제했다. 그는 형이상학에서 아름다움의 개념에 정확한 위치를 부여하고 그것을 가장 중요한 모방 원형이나 관념으로 여긴다. 그러나 그가 아름다움이라고 부르는 것은 자연의 아름다움을 가리킨다. 예를 들면 인체의 아름다움, 예술의 아름다움, 특히 시의 아름다움을 가리킨다. (알버트 아인슈타인, 아름다움명언) 그러므로 시학은 플라톤의 작품에서 해결되지 않은 모순이다.
아리스토텔레스가 시학에 질서와 체계를 가져온 것 같다. 그는 철학적인 방법으로 시학 이론을 세우는 것, 즉 일반에서 특수한 연역법에 이르기까지 "먼저 사물의 본질에 따라 그 원리를 설명한다" 고 주장했다. 그가 주창한 이런 추론의 연구 방법은 후계자가 줄곧 따르고 있다. 그러나, 그의 흔들리는 관점과 모호한 설명도 이후의 시 이론에 해로운 영향을 미쳤다. 그의 건설적인 방법은 시를 예술 프로젝트로 나열해 연구하는 것이기 때문에 시학을 처음부터 탄탄한 미학적 기초 위에 두어 사람들이 그것을 일반적인 예술 이론으로 분석할 수 있도록 하는 것이다. 그러나 그는 예술을 모방이나 외부 개체를 묘사하고 재현하는 미묘한 방법으로 정의했다. 이 정의는 사람들이 플라톤을 괴롭혔던 문제를 만나게 했다. 이 정의에 따르면 시는 리듬언어로' 행동 중인 사람' 을 묘사하기 때문에 대표하는 사람들의 종류에 따라 분류된다. 풍자시와 희극시는 혐오스러운 자질의 사람을 묘사하고, 서정시와 비극시는' 고상한 행동' 과 일반인보다 더 높은 수준의 사람을 묘사한다. 아리스토텔레스는 비극의 영웅을 정의할 때 대상을 특별히 강조했는데, 이것은 그가 이전에 말한 것과 모순된다. 그는 비극 속 주인공이' 현실 속 인물보다 높다' 고 생각했으며' 표현 대상' 이라는 사상 지도 아래 비극 속 주인공은' 우리 모두와 같다' 고 말했다. 별로 좋지도 나쁘지도 않다.
객관적인 사물 모방을 바탕으로 한 이런 논증은 자연히 아리스토텔레스의 현실주의 인식론과 일치한다. 이 이론에 따르면 인지의 대상은 인지행동의 전제이다. 시학' 이 이 논점에 대한 진술은 시가 객관적 사물의 본질을 생생하게 반영한다는 것을 설명하기 위한 것이지만, 이 논점의 논리적 추리는 창조적 상상력에 역할을 할 공간을 남기지 않았다. 이는 앞으로의 시 관념에서 매우 중요하다. 아리스토텔레스는 심리학에 관한 그의 저서에서도 창조적 상상력을 배제했다. 나중에 영국 철학자 홉스가 이것에 대해 명확한 설명을 했다. 그는 "상상력은 쇠퇴감일 뿐이다. 클릭합니다 아리스토텔레스의 견해에 따르면 시인은 자료를 가공하고, 이야기를 쓰고, 줄거리를 안배할 수 밖에 없다. 이것이 바로 시학에서 비극을 이야기할 때 상세히 토론하는 문제이다. 여기서 시인의 천부적인 재능은 일종의 분류 능력에 불과할 뿐, 시의 최종 검사는 관객에 대한 그의 감정 효과에 달려 있는 것 같다. 따라서 홉스는 시인의 행동을 결정하는 또 다른 외적 객체인 한 작품이 이후 독자의 머릿속에서 어떤 감정을 불러일으키거나' 감정 정화' 를 일으켜야 한다는 주장을 제시했다.
아리스토텔레스는 그의 저서부터 시학이 설명적이거나 철학적이라고 생각했고 시학이 규제적이고 규범적이라고 생각하는 것으로 바뀌었다. 이 확연히 다른 개념은 오랫동안 비평가들을 대립 진영으로 나누었다. 주요 차이점은 시학이 시가 무엇인지 설명하고, 시는 독립적이며, 이론가의 희망과 요구로 옮겨지지 않는다는 것이다. (알버트 아인슈타인, 시학, 시학, 시학, 시학, 시학, 시학, 시학) 또 다른 학파는 시가 이론가의 요구를 충족시키기 위해 시가 무엇인지 설명하고, 미리 정해진 형식과 주제, 표현과 측정, 배치와 내용에 적응해야 한다고 생각한다. 이 두 가지 다른 시학 해석을 바탕으로 비판계도 두 가지 대립적인 경향으로 나뉘어 고전주의와 낭만주의의 대립으로 드러납니다. 하나는 결정적인 비판이며, 규정된 시학 요구로부터 시를 평가하는 것입니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 하나는 심미나 낭만주의 비평으로, 심미가 일치하면 어떤 장르와 형식의 시가라도 인정받고 받아들일 수 있고, 작가의 관점에서 시를 보려고 노력하며, 예술가의 창작 과정이 비평가의 마음속에서 재현될 것을 요구한다. 분명히 아리스토텔레스는 후자의 견해를 채택하지 않았다. 그는 본래 예술을 일종의 모방의 과정으로 볼 수 있었는데, 규칙을 강요할 필요가 없었다. 하지만' 시론' 의 첫 단락에서 그는 "좋은 시를 쓰기 위해서는 줄거리가 이렇게 안배되어야 한다 ..." 라고 말했다. "나중에 이런 관점은 비극이 따라야 할 법칙으로 발전했다. 예를 들어, 다른 것이 아니라 어떤 종류의 영웅을 표현해야 하고, 다른 것이 아니라 한 줄거리를 사용해야 하며, 해피엔딩이 아닌 비극적인 결말로 끝나야 한다. 전통적인 규정시학 이론에서 아리스토텔레스의 후계자 (예: 호라스) 는 이 규칙들을 많이 보충했다. 호라스는 연극에 대해 더 엄격한 규칙을 정했다. 예를 들어 무대의 배역은 세 개를 넘을 수 없다. 한 편의 연극은 반드시 5 막으로 구성되어야 한다. 그는 문필로 세련되고 노련하여 비꼬는 것을 면했다. 그러나 르네상스 시대 아리스토텔레스 학파의 비평가들은 그의 수준에 미치지 못했다. 그들은 아리스토텔레스의 이론을 숭배하고, 국경을 넘지 못하고, 심지어 웃음거리가 되었다. F.L. 루카스가 말했듯이, "그들은 아리스토텔레스가 항상 옳다고 주장했고, 설령 그가 그의 원작을 잘못 번역했다 해도 그는 버텼다." 그들은 근대에서 가장 유명한 규정시학 이론을 위해 길을 닦았다. 그 대표작은 부발로의' 시예술' (1674) 이다. 호라스의 전통에 따르면, 그것은 운문 형식으로 프랑스 신고전주의를 위한 법전을 제정했다. 이 견해에는 시가 가장 보편적인 용어로 가장 보편적인 사상을 표현하는 보편적인 원칙도 포함되어 있다. 이것은 합리주의 시학의 절정이다.
르네상스 이후 시학 전문 저서뿐 아니라 이 문제와 관련된 다른 종류의 작품도 등장했다. 영국 시인 포퍼는 17 1 1 에서 비판을 했다. 이 작품은 신고전주의가 규정한 시학 논점을 담은 부발로의 관점에 영감을 받았지만, 그가 제기한 비판 기준은 시인이 규정한 것보다 훨씬 느슨했다. 이 모순은 아리스토텔레스의 문장 속에서도 발생했다. 예를 들어,' 시학' 제 25 장에서 그는 비평가들에게 진부하고 엄격한 요구를 피하고 시인에게 다양한 비정규적인 용법이 있다고 경고했다. 1750 년 전후로 미학은 철학과학으로 급부상하면서 시학의 이론성과 객관성을 강조하며 어느 정도 규정시학을 부정했다. 동시에 문학 비평에서 역사의 방법을 채택하여 역사 발전에서 순전히 객관적으로 시학을 논술하고, 과거의 시와 시학 이론을 해석하였다. 그러나 신고전주의의 제약 하에 시학은 단지 규정만을 제시한다. 지금 낭만주의의 충격을 받아 사람들은 그것에 대해 의문을 제기했다. 그래서 이 시기의 시학 저작은 매우 적고 권위성이 강하지 않다. 180 1 및 1802 년, 독일 비평가 슐레겔은 베를린에서 예술 이론에 대한 강연을 했고, 시와 관련된 문제에 대해 전면적이고 광범위한 토론을 하고 낭만주의의 관점에서 가장 실용적인 시학을 세웠다. 그의 이론의 깊이를 뛰어넘는 것은 독일 철학자 헤겔의 미적 발언뿐이다. 슐레거와 헤겔은 시가 자연을 모방하는 이론을 반박하고 예술과 시의 창조 개념을 제시했다. 그들은 시가 자기발전의 유기체로 자신의 규칙에 의해 제한된다고 생각한다. 이것은 일종의 새로운 형이상학 관점에 속하며, 객체가 주체의 창조적 활동의 결과라고 생각한다. 아리스토텔레스는' 유기은유' 라는 용어를 사용했지만 비극에 대한 그의 분석에 따르면 예술 작품을 형식과 내용의 불가분의 통일체로 보지 못했다. 현대의 비평가 (예: 부처) 만이 아리스토텔레스의 논증에 뚜렷한 낭만주의와 유기적 통일성을 더할 수 있다.
19 세기에 어떤 이론가들은 시학을 철학미학의 일부로 여겼고, 어떤 이론가들은 역사의 관점에서 시학을 연구했다. 첫 번째 이론가의 견해에 따르면, 모든 형이상학 미학 체계에서 헤겔의 관점에 찬성하는 비쉬, 헤겔의 관점에 반대하는 헬바트, 숙본화, 하트만 등을 포함한 시학 이론이 제기되었다. 이 저자들은 시학이 예술체계에서 독특한 예술 이론 (미학이 이 이 체계에서 확실한 지위를 가지고 있기 때문) 이거나 시학이 순수 경험주의의 예술 작품에 대한 객관적인 분류라고 생각한다. 후자의 견해는 이탈리아 철학자 크로치 1902 가 출판한' 미학' 이라는 책에 반영됐다. 크로지는 1936 년에 출판된' 논시' 라는 책에서 이런 경험주의 시 분류의 문제를 논술하고, 이러한 문제를 하나의 통일된 예술 개념에 통합하여 시 이론을 세우려고 시도했다. 한편 독일은 가정사 서술의 방법을 비판하여 시학을 연구하여 시학을 일종의' 문학 이론' 형식으로 만들었다. 그들은 철학적 방법이 아닌 경험적 방법으로 시학을 연구하는데, 철학의 방법은 역사 지식을 바탕으로 분류 이론을 인정하는 것이다. 그 대표인물은 지살즈, 엘마틴거, 피터슨, 카이저 등이다.
문학 비평과 시학, 혹은 더 넓은 의미에서 미학 이론 사이의 관계는 복잡하고 다방면이다. 비평가들은 종종 작품에 대한 분석과 평가를 생각하는데, 이것은 자연히 어떤 미학이나 시학에 근거한 것이다. 이런 관계는 은밀하지만, 의식적으로 확실한 이론 체계 (예: 미국 시카고의 아리스토텔레스학파) 를 고수하는 것에서부터 모든 미학이나 시학 관점 (예: 프랑스 학파의 인상파) 을 포기하는 것에 이르기까지 범위가 넓다. 더 미묘하고 민감한 것은 시학과 실제 창작의 관계이다. 시인은 먼저 시의 관련 이론을 파악한 다음 자신의 창작이 이론의 요구에 부합하도록 노력해야 합니까? 모든 이성주의 시학은 이 문제에 대해 긍정적인 답을 가지고 있으며, 모든 직관주의나 시각적 이미지 이론에는 부정적인 답이 있다. 그러나 창조적인 상상을 숭상하는 비평가도 시인은 시를 쓰기 전에 항상 시가 어떤 모습일지 모호한 초기 개념, 어떤 내용과 형식을 사용하는지, 어떻게 그려야 하는지, 어떻게 층을 짜는지, 말투와 감정을 어떻게 조화시킬 것인가에 대한 대략적인 고려가 있다는 것을 인정한다. 그런 다음 일정한 형식과 구체적인 글로 시를 쓴다. 시인이 추구하고자 하는 목표와 시가 이상은 그의 시학이라고 할 수 있다. 이런 의미에서 셰리의 시학, 홉킨스의 시학, 말라메이의 시학, 발레리의 시학에 대해 이야기할 수 있다. 그들의 논점은 그들의 산문 작품에서 찾을 수도 있고, 그들의 시 작품에 반영될 수도 있으며, 시로 자신의 이론을 실현한다고 할 수 있다. 19 의 80 년대에는 상징주의 시학이 등장했고, 시의 이상은 직접적인 표현이 아니라 상징적이라고 생각했고, 암시적인 것이지 노골적인 것이 아니라 음악적인 것이지 구두가 아니라고 생각했다. 20 세기에 후상징주의 시인은 전통시학 이론으로 돌아가 구조기교와 예술수법의 규칙을 중시하고 상상력과 감정 표현을 무시했다. 미국 시인 엘리엇은 그의 평론 문장 중 일련의 표현 기교를 반복해서 강조하여 시의 효과를 보증했다. 그는' 신화' 를' 전통법' 으로 해석하고 마침내' 시극' 의 구조를 묘사했다. 한편, 미국 시인 파운드 (Found) 는 각종 표현 방식의 신중한 사용, 이미지의 돌출과 멜로디의 끊임없는 혁신을 강조했다. 이렇게 시학은 모든 시인의 개인 학문이 되어 자신의 창작에서 그것의 완벽함을 드러낸다. 따라서 다른 시학은 한 편의 문장 안에서 토론을 분석할 수 없다.
다른 당대의 시 개념은 사회학 인류학 심리학에 기반을 두고 있다. 이것들은 프로이트의' 복잡한' 개념부터 융격의' 원시 이미지' 개념에 이르기까지 정신분석의 여러 가지들이다. 그들은 이 모든 요소들이 사람들의 무의식 활동에서 매우 긍정적인 힘이며, 자연히 시가 창작에 나타날 것이라고 생각한다. 시학' 은 산문과 시의 차이, 다양한 리듬과 글쓰기 스타일, 시인의 재능의 특징, 그리고 신화 또는 초자연적인 힘이 시에서 작용하는 역할도 논의했다.